У каждого имелось прозвище, данное руководством. Даже к именам людей из команды техников и грузчиков были добавлены какие-нибудь нежелательные эпитеты. Например, когда наш продюсер Мартин Берч приезжал на репетиции на своем «Рейнджровере», на его ботинках можно было видеть налипшую солому. Поэтому в выходных данных нашего альбома он был обозначен как Мартин «Фермер» Берч. На самом деле, конечно, все это было совершенно безобидным и лишь через несколько лет начало становиться утомительным.

После шоу в «Рэйнбоу» мы всерьез настроились на новый альбом. Помимо того, что это был первый альбом с новым вокалистом и совершенно другим вокальным подходом, он был также критически важным альбомом для группы, от чего в воздухе витала не слишком приятная нервозность. Традиционно именно третий альбом определяет то, является ли этот момент для группы или сольного исполнителя концом начала или началом конца.

Культура музыкального альбома, культ 40-минутной долгоиграющей пластинки с двумя сторонами, продолжает существовать и по сей день, даже во времена цифровых технологий. Я думаю, есть несколько причин того, почему это так, а сам формат записи положительным образом повлиял на художественное видение.

Писать плотный, лаконичный материал, который увлекает слушателя в музыкальное путешествие, является довольно непростой задачей. Делать 40–45 минут новой музыки каждые 14 месяцев – сложная и тяжелая работа. Законы коммерции требуют, чтобы альбомы шли один за другим в быстрой последовательности, в промежутке между ними группа играла тур, а затем записывала следующую пластинку, основываясь на продажах предыдущей. Все это создает большую нагрузку на творческие элементы, из которых состоит группа. Сочините альбом, отрепетируйте, запишите, выступайте восемь месяцев, затем проделайте все это снова… и так по кругу. Уже после двух циклов такой деятельности у многих групп могут просто иссякнуть идеи, они могут быть измотаны гастролями или разочарованы отсутствием успеха. Третий альбом становится своеобразным водоразделом. Даже успешные группы – a Maiden были очень успешными на момент, когда я впервые присоединился к ним – рискуют попасть в эту ситуацию. С нашим третьим альбомом мы были готовы играть для целого мира. И если бы нам удалось подобрать грамотные ходы – мы стали бы королями этого мира.

Наш безудержный энтузиазм сводил на нет любое давление. Акты творчества и репетиции всегда были для Maiden сродни священнодействию: никаких менеджеров, посторонних, членов фэн-клуба или водителей микроавтобусов. Кокон репетиционного пространства был нашим музыкальным манежем, и мы открывали для себя новые игрушки и новых товарищей по играм. Сперва все тщательно записывалось – кстати, мы до сих пор так делаем – на дешевом кассетном магнитофоне. Это становится образцом, когда мы пытаемся вспомнить, что, черт возьми, мы делали, когда пытаемся привести дела в порядок в нашей звукозаписывающей студии.

Мартин Берч появился под самый занавес, и всего на один день. Он послушал песни. Он никак не прокомментировал наш материал, а просто сидел с задумчивым видом и вслушивался. Намного позже, когда мы с Мартином как-то раз пили пиво, он раскрыл мне свою философию продюсерской деятельности.

– Есть два типа продюсеров, – сказал он. – Одни из них думают, что это они записывают песни, и что если им удастся сделать хитовую запись, которая продастся огромным тиражом, все будут думать, что это вот этот парень – классный продюсер.

Потом он отхлебнул пива и с презрением окинул взглядом бар.

– И есть другие продюсеры, – сказал он. – Они просто как зеркало. Мы отражаем артиста наилучшим образом, чтобы звучало именно его послание, именно его звук.

– А что, если группа – дерьмо? – спросил я.

– Я не делаю дерьмовых групп.

Я вспомнил его каталог. «In Rock» и «Made in Japan» Deep Purple, «Heaven and Hell» Black Sabbath, Blue Oyster Cult и немало сюрпризов: Лео Сэйер, Джими Хендрикс, Wayne County and the Electric Chairs. У мистера Берча многому можно было научиться.

Мы переехали с Каледониан-Роуд обратно в Battery Studios в Уиллсдене. У нас было всего пять недель, чтобы записать и свести альбом, включая сингл и би-сайд, которые должны были быть закончены самыми первыми, поскольку выпускать их нужно было практически немедленно.

Даже сегодня, с применением цифровых пультов, это был бы довольно сложный заказ, а в те времена, с двухдюймовой лентой, без возможности сохраняться, делать миксы или автоматические затухания, это было настоящее ремесло старой школы.

Устройство микшерного пульта напоминает телефонную станцию. Звук инструментов входит с одной стороны и направляется на магнитную ленту, на которую он записывается. В промежутке между входом и выходом на ленту изменяются тон, уровень и амплитуда сигнала, чтобы убедиться, что молекулы оксида на ленте находятся в нужном состоянии и не разбрызгиваются повсюду. Общий процесс сведения, однако, состоит не в том, чтобы просто прогнать звук по проводам – его нужно полностью перестроить. Теперь записанные инструменты снова попадают в пульт, но на этот раз их объединяют, чтобы создать хорошую стереофоническую виниловую пластинку, которую мы так хотим получить. Единственным способом записать настройки сотен ручек на пульте было сделать это при помощи маленьких химических карандашей на листах формата А4, зарисовывая контрольные ручки, чтобы можно было сбрасывать настройки пульта. Делать это дважды в течение пяти недель было огромным процессом – но именно так нам приходилось это делать.

Мы использовали старый микшерный пульт, изготовленный компанией Cadac. Он доживал последние дни, и то была его последняя работа. Остальная часть студии тоже выглядела как строительная площадка. Вокал записывался на разрушенной кухне с мокрой штукатуркой, которая до сих пор не засохла на стенах с момента их постройки. У нас было много пива и достаточно кокаина для тех, кто был его поклонником. Стив и я в этом не участвовали, в то время как прочие употребляли его кто от случая к случаю, а кто и довольно часто. Несмотря на небольшое количество кокаина, главным образом там потреблялось пиво Party Fours, разлитое в тару объемом в пол галлона. Мы стали строить стену из пустых банок, чтобы под конец записи альбома она могла соперничать с Великой пирамидой.

Зимняя погода снаружи была слякотной и грязной. Поблизости кого-то убили на автобусной остановке, и меловой контур от его тела оставался там в течение нескольких дней. «Рейнджровер» Мартина столкнулся с автобусом, полным монахинь, и счет за ремонт составил ровно 666,66 фунта стерлингов. Мы посмеялись, но мистер Смоллвуд ухватился за этот день, и так были придуманы всевозможные истории о проклятиях, привидениях и злых духах. Одна из наиболее креативных была связана с тем, что во время записи «The Number of the Beast» в бас Стива вселился демон.

На записи и правда присутствовал стонущий и причитающий звук, происхождение которого мы никак не могли вычислить. Виновник был обнаружен только после того, как мы проверили дополнительный микрофон. Стив настаивал на том, что должен стоять возле своего басового оборудования во время записи. Он был в наушниках и сам не замечал, что ритмично и энергично подвывает. Тем не менее из этого получилась хорошая история.