Нетрудно видеть, что указанная иерархия культурных типов выражает ступени последовательной интеграции внутреннего и внешнего в человеческом существовании. Главная коллизия простонародной культуры, тяготеющей к экстатической стихии праздника, – это «перевертывание» ценностей, опасная и упоительная встреча с чужими и враждебными силами. В классической культуре внешнее опознается как свидетельство символической матрицы культуры, отблеск безначальной «жизненной воли». Страх бездны сублимируется здесь в стилизации поведения. Наконец, в эзотерической традиции символы, проистекающие из внутреннего опыта, непосредственно переходят в образы внешнего мира, сообщая культуре качества бессмертной сверхличности. Эти внешние формы носят характер фрагмента, что обусловило на удивление непринужденное сосуществование экспрессивной стильности и натуралистической достоверности в «большом стиле» китайской традиции.

Единство культурной традиции Китая основывалось на посылке о символической природе культурных форм, или, что то же самое, принципе недвойственности внешней формы и внутреннего предела формы в форме-типе, которая находит свое завершение в Пустоте, пределе всех пределов. Благодаря же иерархическому строю культурной практики ученая элита империи могла считать народные культы и верования грубым суеверием, не впадая при этом в религиозную нетерпимость, более того – воспринимая фольклорных богов как неизбежную и даже необходимую иллюзию. Так в китайской традиции оправдывалась необходимость и даже в своем роде абсолютная ценность искусства – этого мира иллюзий, сообщающих о глубочайшей правде жизни.

Основополагающая метафора китайской традиционной культуры – это пустотная «единотелесность» мира, которая придает каждому индивидуальному бытию характер законченного типа как сущности двух пустот или результата взаимного само-опустошения конечного и бесконечного. По той же причине природа и культура в Китае совпадают именно в полноте своих свойств, причем художественные образы в китайской традиции почти всегда несут в себе явственный элемент гротеска и стилизации, ибо эти образы запечатлеваются в момент их само-трансформации, перехода в инобытие.

Законченность типа есть знак со-общительности вещей: построение китайских романов и пьес с их чередой самостоятельных эпизодов, задающих новое и неожиданное развитие сюжета, неискоренимая китайская привычка мыслить сериями явлений и всегда соотносить человеческую личность с ее общественным «лицом» и даже природной средой указывают на сокровенное – именно вследствие его абсолютной открытости – присутствие Единого Тела Дао, этой сокровенности во всяком сокрытии, иного в инобытии. В пространстве этого тела – вечноотсутствующем, чисто символическом пространстве – осуществляются взаимные преобразования всего и вся, или, другими словами, творится Одно (и вечно двойственное) Превращение: «человеческое» в самом себе восходит к «небесному» – событие непредставимое и незаметное со стороны, – а небесное «падает» в плоть земного бытия.

В известном смысле отношения между явлениями и реальностью в китайской традиции соответствуют отношениям индивидуальности и организма, причем конфуцианская мысль выражает скорее тенденцию к постоянному размежеванию, разделению функций в живых существах, идеал же даосизма представляет начало целостности организма, который делает возможным все телесные функции. Одно, разумеется, неотделимо от другого. Более того: в жизненном процессе должен соблюдаться баланс между тем и другим, так что функциональное развитие органов дает толчок развитию интегративных способностей организма. Говоря словами Дун Цичана, «крайнее возбуждение чувств внезапно приводит к душевному покою». Усвоение типовых форм практики завершается «забвением себя и мира».

Таким образом, главная коллизия китайской традиции задана темой недвойственности индивидуальности как типа и не-типизированности органической целостности бытия. Совпадение того и другого достигается в символической и, по сути, сверхорганической, реальности Единого Тела, или Великой Пустоты. Эта реальность есть преображение. Она выражается в стилизации, которая переводит неопределенность присутствия бытия в определенность типовой формы, но в то же время обусловливает последовательную самопотерю, эксцентризм, не-возвращение всех форм, их сокрытие в бездне хаотично-смутных различий. Творческий процесс Великого Пути оказывается предельно разомкнутым кругом, вечным не-возвращением Хаоса в Хаос, «спонтанным свертыванием одного тела» (хуньжань ити), где явленные образы получают статус тени, эпифеномена, декора, а мерой их иллюзорности является их достоверность. У этого круговорота вечного не-возвращения есть своя вертикаль, так называемая небесная ось, которая соответствует чистой трансценденции духа. Мудрость же традиции – это знание генеалогии вещей, умение «двигаться вспять» к истоку («семени») течения жизни, открывать в вещах их возвышенные и исключительные качества, которые являют собой воплощенное всеединство и предваряют, предвосхищают индивидуальное существование.

Образы китайской традиции высвобождаются, выводятся наружу посредством круговорота «жизненного импульса», обосновывающего параллелизм виртуального и акутального измерений бытия, «семян» и «цветов» вещей. Мир есть, и он таков, каков есть, потому что таков его символический прообраз. В истоке всякого опыта сокрыт бесконечно малый разрыв, «одно мгновение» Пути, которое вмещает в себя вечность. Поскольку же мир «видимого и слышимого» выявляется действием воли как самоустранения, его статус остается глубоко двусмысленным: он рождается от сокровенной метаморфозы духа и коренится в символической глубине опыте, но предстает чем-то внешним, соотнесенным с образами мира природы. Это именно принципиально замкнутый, сумеречный мир – мир зыбких полутеней, полупрозрачной дымки, едва уловимых модуляций тона, мир анархии, некоей универсальной алхимии бытия, которая делает возможным посредование между художественным (или шире – культивированным, искусным) и естественным. То и другое составляют в нем некое нераздельное, хотя и неопределенное единство.

Историческое бытование художественной традиции в Китае подчинялось круговому развертыванию символической формы, в ходе которого искусство и природа вступали в отношения взаимного обмена: совершенствование формы в стиле возвращало ее к предвосхищающей все сущее «таковости» бытия, а та в свою очередь давала импульс творческому воображению. Этот творческий круговорот Дао предполагал известную иерархию стилей. Таково соподчинение «внутренней», или «правильной», «великой» традиции, которая посредством стилизации образов уводит духовное внимание вспять, к «небесной пружине» всех метаморфоз, и традиции «внешней», или «малой», ориентирующей на натуралистически-иллюзорное воспроизведение предметного мира. Сосуществование, а в исторической перспективе и равноценность двух столь несходных стилей в искусстве – главнейшая особенность художественной традиции Китая. Наконец, указанный круговорот символической формы знаменовал обретение жизни, интенсивно и сознательно прожитой, и тем самым – утверждение высших, неуничтожимых, вечнопреемственных качеств существования.

Описанный здесь круговорот духовной практики, служивший основанием традиции в Китае, ставит один трудноразрешимый вопрос о происхождении фиксируемого культурой опыта: является ли этот опыт продуктом восприятия внешнего мира, или он проистекает из фантазий, проекций «древней воли»? Если мир есть только экранирующая складка, так что образы традиции с неизбежностью имеют внутренние истоки, то как получается, что мудрец, следующий этой традиции, способен безупречно «откликаться обстоятельствам» и владеть ходом событий? Как мы убедились, мир китайского искусства – это пространство абсолютно внутреннего, своего рода камера-обскура, где идущие от сердечной интуиции микровосприятия чудесным образом преображаются в образы внешнего мира. Просветленное сознание не существует вне вещей, как и вещи вне него. Здесь надо искать корни столь упорного, почти маниакального стремления китайцев соблюсти неприкосновенность своего «внутреннего мира» именно средствами этикета, декорума бытия. Китаец отгораживается от мира, выказывая свое благорасположение к нему. Преображая посредством ритуала предметную среду в сеть типовых форм, подвижник Дао обретает духовную власть над миром, становится незримым и даже неузнаваемым царем Вселенной.