уже истекших кровью и остававшихся прикованными к своему убогому ложу; новорожденные чада, приникнув к их груди, еще больше лишали их сил, в то время как муж перечислял мне убытки: ведь женщина так долго будет непригодна для работы. Он бранился на ребенка и на слабость жены»[369].

Действительно, если говорить о правах и возможностях женщин даже высокого происхождения, у них не было возможности предохраняться, делать аборт, а беременность и роды часто сопровождались огромным риском для здоровья и даже жизни женщины. Неудивительно, что, воспринимая реалии именно так, Марианна не всегда ассоциировала себя с этим угнетаемым полом. В личных записях художница часто использует по отношению к себе местоимение мужского рода, и в этих же тетрадях можно встретить рассуждения художницы насчет гендерной идентификации. В 1905 году Верёвкина пишет:

«Я мужчина куда больше, чем женщина. Только желание нравиться и потребность в жалости делают меня женщиной. <…> Я не мужчина и не женщина, я – это я»[370].

Это двоякое отношение к «женскому» в себе и к «женскому» в принципе появляется в ее высказываниях постоянно. Это вполне можно понять, ведь сложно найти человека, которому бы хотелось быть отнесенным помимо его воли в выделенную группу и, соответственно, быть наделенным качествами и, главное, недостатками, приписываемыми этой группе.

Вероятно, Марианне Верёвкиной, как и всем художницам, хотелось быть художником-профессионалом без оглядки на пол и гендер. Но в силу социокультурных ограничений, маскулинного нарратива это не представлялось возможным. Существование в заданной системе рождает необходимость подстраиваться под нее, что предполагает отрицание в себе женского, стремление к якобы нейтральному «человеческому», дабы быть признанной серьезным профессионалом. С другой стороны, как образованный человек, интеллектуалка, Верёвкина понимала, что для того, чтобы изменить существующее положение, его нужно критиковать и деконструировать, чем она и занималась на страницах «Писем к неизвестному».

Вторая выделенная нами в дневниках и публичных докладах Верёвкиной тема – размышления об искусстве.

Интерес к символизму был обусловлен популярностью немецкого романтизма в России, увлечением теософией, психологическими теориями и тем, что в кругу Верёвкиной называлось «новым религиозным сознанием» символистов.

Веревкина М. Аве Мария. 1927 Муниципальный музей современного искусства Асконы.

Художница развивает свою символистскую теорию – в «Письмах к неизвестному» и позже в «Докладе 1914 года»[371]. Основные тезисы Верёвкиной связаны с представлением о необходимости создания нового, гармоничного и единого языка и об отношении к искусству как к жизнетворчеству[372]. На страницах дневников Верёвкина постоянно пишет о своем служении искусству как Богу, о том, что жизнь – это вечный источник творчества, а человеческая личность единственно возможный способ художественного выражения.

«Постоянно я все служу и служу чему-то, что есть единственная истина моего я: искусство как сущность, как цель, как смысл жизни. Ему на службу я должна отдать все искусство, что окружает меня, все, что меня трогает. Я никогда не считала себя вправе вкладывать в это какие бы то ни было личные притязания. Я работаю, чтобы всё и вся служили искусству, которое для меня Бог»[373].

Она пишет об искусстве как о том, что невозможно выразить вербальным языком, о том, что не может быть осуществлено и обрести конечную форму. По сути, Верёвкина формулирует теорию экспрессионизма, определяя основной функцией искусства функцию выразительную:

«Искусство есть выражение чувства. Чувство связано с изначальной природой человека – его животной природой»[374].

Исследователи[375] творчества Верёвкиной отмечают близость ее идей к тому, что формулировал ее друг и коллега Василий Кандинский в знаменитой работе «О духовном в искусстве» (1911). Им обоим была близка идея о назначении художника как пророка, а искусство они понимали как путь к возвышенному. Оба считали, что подлинное произведение искусства существует для того, чтобы воздействовать на душу и приближать человека к Богу. Несмотря на долгую дружбу, близость взглядов и работу бок о бок[376], в какой-то момент Верёвкина и Кандинский разошлись в представлениях, в частности, об абстракции. В «Докладе 1914 года», Марианна Верёвкина пишет:

«Многим из моих товарищей не нужно ни барана, ни лошади. Они говорят прямо языком первичных символов, например, Кандинский в живописи, Schonberg в музыке, и они, может быть, более правы, чем я. Но мои ближайшие друзья и я – мы верим, что по примеру всех мастеров прошлого, чтобы двигать жизнь, надо твердо стоять в ней. Поэтому мы не отрицаем ее, не уходим из нее, а любим ее и ее формы и только заставляем их служить нашей вере»[377].

Что касается художественной практики, то в 1906 году, спустя десять лет, Верёвкина наконец возвращается к ней. Причем начинает она с графики и только потом приходит вновь к живописи. Она начинает работать в экспрессионистическом стиле, сознательно не работает в реалистической манере, характерной для русского периода.

В 1906 году Верёвкина и Явленский все еще жили в Мюнхене и активно работали и выставлялись как в России, так и в Европе. Марианна участвовала в создании разных художественных обществ, часть из них существовали недолго и не получили широкой известности, другие, напротив, вошли в мировую историю искусства[378]. Как художница Верёвкина участвовала в выставках русских художников: выставке «Салон» Сергея Маковского[379], «салонах» Владимира Издебского[380], в «Бубновом валете» (1910–1911).

Трудно обойти вниманием тему отношений Марианны с Алексеем Явленским, о чем она также активно упоминает в дневниках и письмах.

Хотелось бы избежать повествовательного клише – рассказывать о судьбе женщины через ее отношения с мужчиной. Но в данном случае нам кажется важным разговор об этих отношениях, без него невозможно полноценно анализировать гендерный аспект жизни художниц. Опираясь на доступную нам информацию, отметим, что эти отношения можно охарактеризовать как сложные и неоднозначные. Верёвкина писала про кризис, разочарование, пренебрежительное отношение Явленского к ней, но в то же время писала и про свою бесконечную веру в него как в художника. В июне 1905 года она фиксирует в дневнике:

«Этот мужчина, который мне <даже> не любовник, загорается где-то еще и приходит погасить огонь подле меня!!! Я хотела быть свободной, <…> а обречена оплачивать образ жизни, который превосходит мои средства, который лишает меня возможности путешествовать, получать впечатления. Я художник, я хотела заниматься искусством, которое люблю больше чего бы то ни было, и с тех пор, как великая жертва израсходована, как я уже не работаю, я хотела жить искусством того, кто есть моя жизнь»[381].

Еще более странная и драматичная ситуация сложилась в тот период, когда Марианна приняла решение жить вместе с