Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передает очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает ее творческому кредо — видеть во всем изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства.

Иногда центром произведения, показывающего подготовку к балетному спектаклю, становится портретное изображение. Так же, как портреты крестьянских девушек-«московок» были основой работ, вошедших в историю русской тематической картины, — «Жатвы» и «Беления холста», портрет балерины Е. А. Свекис в костюме для балета «Фея кукол» (1923) показателен для создания прекрасных, дарящих эстетическую радость театральных композиций. Элементы картины — костюмерша, поправляющая костюм «куклы»; стройная обнаженная девушка, причесывающаяся у туалета, — будут повторяться в других изображениях балетных уборных. Для понимания решения пространства очень важно отражение в зеркале фигуры балерины — прием, раздвигающий рамки действия, усиливающий его «воздушность». Само же изображение Е. Свекис во весь рост, в «кукольном» голубом костюме, с милыми чертами юного лица часто встречается в подготовительных рисунках к картинам «балетной сюиты».

Одной из наиболее сложных композиций этой серии можно считать картину «Большие балерины» (1922), изображающую балетную уборную кордебалета перед спектаклем «Дочь фараона» Ц. Пуни. Построение ее — развернутость вглубь, а особенно многофигурность, «заполненность» холста сидящими и стоящими, даже выполняющими па балеринами — знаменует известное возвращение к композиционным принципам, положенным в основу обоих вариантов «Бани» (1912–1913). Вместе с тем в этой картине слились находки многих, в том числе и портретных, «балетных» работ Серебряковой и штудий обнаженного тела. Колористическое же решение картины отличается смелостью и известной непосредственностью в сочетаниях тонов костюмов балерин. Этой сложной по светоцветовому построению и даже тематической насыщенности картине не уступают по своей художественной значимости поэтические «Две танцовщицы» или трогательные «Девочки-сильфиды из балета “Шопениана”», в которых гармонически соединились грация и прелестная детскость. Перечисленными произведениями далеко не исчерпывается все богатство созданного Серебряковой своеобразного живописного аналога восхищавшему ее «временному» по своему характеру, но закрепленному ею на холсте и бумаге искусству балета.

В работе над балетной сюитой, портретами друзей, детей и редкими заказами проходит 1923 год. Но, несмотря на постоянную занятость и некоторое облегчение ситуации с продуктами в связи с началом новой экономической политики (нэпа) и получением академического пайка (правда, достаточно скудного), Серебряковой к началу 1924 года так и не удалось выбиться из того сложного времени житейских трудностей. На ее иждивении по-прежнему находились четверо подрастающих детей и мать, без поддержки которой Зинаида Евгеньевна вообще не могла бы работать.

Отчаяние звучит в ее письме А. Н. Бенуа: «Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось»[90]. В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников, которая после пребывания в Нью-Йорке должна была пройти в ряде городов Америки и Канады. Предполагалась продажа выставленных работ. В числе сопровождавших выставку восьми человек были И. Э. Грабарь и К. А. Сомов, знавший Зинаиду Евгеньевну с ее детских лет, внимательно следивший за творческими успехами художницы и, как уже говорилось, тепло к ней относившийся. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей, как и остальные экспоненты, на их продажу, были «Катя, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Катя на красном и синем), несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя произведения Серебряковой пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном». Последняя работа, изображающая обнаженную Катю, отличалась особой свежестью, непосредственностью и характерными для Серебряковой ясным светом и чистотой. Вообще же американская выставка по части финансового успеха принесла нашим художникам большое разочарование[91].

Вырученные от продажи «Спящей» и натюрморта 500 долларов не могли поправить положение семьи, и Серебрякова отважилась на шаг, сделать который ей настойчиво советовал Александр Бенуа. Будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа, он получил отпуск и с середины 1922 года находился в Париже для постановки ряда спектаклей в антрепризе Сергея Дягилева и труппе Иды Рубинштейн. Чтобы как-то поддержать семью, Зинаида Евгеньевна решает на время поехать во Францию: устроить в Париже выставку, продать по возможности свои работы и получить заказы на портреты. Это решение оказалось роковым для нее во многих отношениях — главным образом в жизненном, но отчасти и в творческом. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию, а его следствием стала бесконечная, щемящая, ничем не заглушаемая тоска по Родине и близким. Поэтому особенно грустно звучат воспоминания Татьяны Борисовны Серебряковой, посвященные отъезду матери. «Мне было двенадцать лет, когда моя мать уезжала в Париж. Был конец августа 1924 года. Мы жили тогда в Ленинграде. Пароход, шедший в Штетин, стоял на причале у моста Лейтенанта Шмидта. Мама была уже на борту, а так как посадка продолжалась долго, то нас, провожающих маму детей, отправили отдохнуть домой. Неожиданно раздался голос брата, подъехавшего на велосипеде и кричавшего, что сейчас пароход отчаливает. Я сорвалась, помчалась бегом на трамвай и добежала до пристани, когда пароход уже начал отчаливать и мама была недосягаема. Я чуть не упала в воду, меня подхватили знакомые. Мама считала, что уезжает на время, но мое отчаяние было безгранично, я будто чувствовала, что надолго, на десятилетия расстаюсь с матерью»[92]. Эта разлука продлилась для Зинаиды Евгеньевны и Татьяны Борисовны тридцать шесть лет.