Экспрессионисты, последовавшие за прорывом Ван Гога, были просто заворожены быстро расширяющейся городской жизнью. До них были такие картины, как «Парад на Оперной площади в Берлине в 1822 году» Юпогера, — здесь мы видим, как традиционный сюжет с его королевскими фигурами превращается в образ «современной толпы», состоящей из обычных граждан и знаменитостей[65]. Экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер своей серией из полдюжины картин под общим названием «Уличная сцена в Берлине», сумел достичь нового уровня в передаче оживленности, великолепия и суматохи новой городской жизни, сформировавшейся к концу столетия. Позже, однако, Оскар Кокошка и Георг Гросс живописали окружающую их современную жизнь в чрезмерно темных красках, поскольку им довелось пережить ужасы Первой мировой войны и неурядицы 1920-х годов. Более светлая сторона представлена в Средиземноморье — футуристами Италии, которые сумели передать ускорившийся ритм итальянской жизни. Следует привести один из первых примеров — работу Джакомо Балла 1910 года «Динамизм собаки на поводке». Позже Джино Северини прославил своей работой 1915 года «Поезд Красного Креста» головокружительную скорость и изящный дизайн современных поездов, которые начали тогда появляться в Италии. (Тогда как художники, которые пошли путем Констебла, то есть Поль Сезанн и великие кубисты, больше интересовались пространством и перспективой, а не жизнью в городе и в деловой среде.)

В визуальных искусствах редко можно найти выражение ключевого аспекта жизни, появившегося вместе с современными экономиками. В деловой жизни было немало безрассудства — как у викингов, которые были готовы «спустить лодки и отплыть в открытое море». В современной экономике жизнь наполнилась умственной работой — теперь важно было «подняться на чердак, чтобы поразмышлять там». В живописи и скульптуре, впрочем, можно найти определенное признание новой умственной жизни. Портрет, написанный около 1900 года одним филадельфийским художником, изображает бизнесмена, погруженного, по-видимому, в глубокие размышления. «Мыслитель», являющийся едва ли не самым известным произведением скульптуры, был создан в 1889 году Огюстом Роденом, основателем всей современной скульптуры, которого ценили за изображения обычных мужчин и женщин. Возможно, «Мыслитель» был мифическим Прометеем, но эпитет «прометеевский» обычно применялся и к современным экономикам; никто не делал подобных скульптур до появления современной экономики, а вместе с ней родилась и современная скульптура.

В литературе или визуальных искусствах мы не находим значительного акцентирования внутреннего удовлетворения и радости, которые, несомненно, впервые возникли и распространились в XIX веке. Философ Марк К. Тэйлор в своих «Полевых заметках не отсюда», своеобразных размышлениях о смысле жизни, в предпоследней главе спрашивает: «почему так сложно писать о счастье?». Он предполагает, что писатели обычно не пишут, когда они счастливы, а когда счастье, как это всегда бывает, проходит, они начинают писать о несчастье. Возможно, это помогает им справиться с несчастьем. Еще одна причина, видимо, в том, что, хотя моменты радости, веселья или экстаза можно представить, если поместить их в определенный контекст, незаметные повседневные удовольствия и радости, обусловленные участием в том или ином проекте, который может осуществляться как в одиночку, так и коллективно, сами по себе не поддаются выражению в словах или красках.

Музыка же, напротив, доказала, что может лучше перекликаться с этими внутренними чувствами, с внутренними аспектами большей части нашего опыта. Музыке, по всей видимости, удалось схватить опыт преодоления проблем, вступить в резонанс с препятствиями и восторгом творчества. Возможно, это объясняется тем, что музыкальное произведение может состоять из сотен куплетов и тысяч тактов, тогда как картина представляет собой одно-единственное изображение. Поэтому их способности различаются.

Несомненно, эффект, производимый музыкой, — это не просто описание креативности и инноваций других людей, их упорной борьбы, поражения или триумфа. Музыка ценна сама по себе, и в большинстве случаев она не представляет те или иные явления социального мира. Композитор выражает свои собственные чувства, связанные с его творческой работой и с музыкальной инновацией, которой он надеется достичь. И если выраженная композитором задача и борьба каким-то образом оказываются «созвучны» аудитории, эта композиция добивается коммерческого успеха.

Европа и Америка XIX века жили под звуки музыки, которые не умолкали все столетие. Музыка уже не была тем сокровищем, которое предназначалось исключительно европейским епископам и принцам. Так называемую серьезную музыку стал слушать средний класс, то есть люди из делового мира, а популярная музыка нашла дорогу и к рабочему классу. В Америке музыкальная аудитория была весьма значительной. В 1842 году в Вене было основано Филармоническое общество, поддерживающее Венский филармонический оркестр, и в том же году было основано Нью-Йоркское филармоническое общество, которое должно было создать оркестр высокого уровня. В XIX веке все значительные производители музыки были европейцами. Но в следующем столетии Америка стала лидером в популярных песнях, а к 1930-м годам добилась серьезных результатов и в классической музыке.

Должно быть, в музыке происходило нечто значительное, если она нашла отклик в жизни той эпохи. Сегодня понятно, что именно произошло. Композиторы барочной эпохи и классического периода XVII–XVIII веков обычно опирались на запас уже существовавших народных мелодий, используя их как исходный материал, а в развитии своих тем довольствовались формальными методами, то есть действовали по тем же лекалам и формулам, что и меркантилистская экономика тех времен. Работая в таком стиле, композитор Йозеф Гайдн смог создать более юо симфоний. Но в следующие эпохи все эти правила были уничтожены. Несколько лет назад был проведен опрос нескольких музыковедов, которых попросили назвать наиболее инновационных композиторов всех времен. Победителями стали Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер и Игорь Стравинский. (По четвертому, конечно, консенсуса не было.) Именно благодаря им в 1800–1910 годы были разрушены все правила музыкальной композиции, чему сопутствовало развитие современной экономики, определившей высокий уровень инновационности в сфере бизнеса.

Бетховен внедрил — прежде всего, благодаря своей симфонии № 3 («Героической») — особый метод инноваций, в какой-то мере оставляя нерешенным то, как будет развиваться симфония, — точно так же, как путь современной экономики в определенной мере оставался неопределенным в силу возможных инноваций, которые были открыты для предпринимателей и финансистов. Бетховен может неожиданно начать новую тему — например, последний фрагмент симфонии № 2 с ее бешеными струнными кажется хаотическим, а симфония № 9 нарушает правила, чтобы отобразить беспорядок, — точно так же, как предприниматель непредсказуемым образом берется за разработку нового продукта. Конечно, Бетховен не вдохновлялся обширными коммерческими инновациями: современные экономики тогда только еще начали развиваться, а потому еще почти не было успешных попыток в области бизнес-инноваций. Скорее всего, успех Бетховена в последующие десятилетия обусловлен именно тем, что его музыка задевала какие-то струнки в душах людей, слушавших ее, которые на собственном опыте знали, что такое инновации — их собственные и, главное, инновации других людей, с которыми они сталкивались в деловой жизни. Именно образованная буржуазия носила Бетховена на руках. Они прославляли его, а не наоборот.