В романах Грасса традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа (и здесь правильно было бы упомянуть прежде всего Дос Пасоса), объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, с чередованием временных плоскостей, исключающих «линейное» изложение событий, с «потоком сознания», внутренним монологом и т. д. Приверженность конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий соединяется с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими элементами и абстрактными символами, с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

Первая часть «Собачьих годов», начатая широкой картиной детства героев, почти целиком выдержана в традиционных формах и пропорциях. Повествование ведется подчеркнуто плавно, с широким эпическим захватом. Вторая часть, касающаяся нацистской поры, предстает уже как мозаика разнородных элементов и деталей, монтаж одновременно сатирических и трагических эпизодов. Эти разностильные сцены наслаиваются друг на друга, усиливая гротескное начало. Реалистические наброски жизни данцигской молодежи 1930-х годов совмещаются с фантасмагорической историей пса Принца, который позднее превращается в пса по кличке Плутон и выступает в аллегорическом качестве, соответствующем этой кличке.

Многие эпизоды второй части выразительно рисуют суть и проявления фашизма, который ощущается как историческая и жизненная реальность, как сила, вторгшаяся в повседневность, сила, которой всё та же «душная» обывательская среда не хочет и не может противостоять, а приспосабливается абсолютно естественно и без натуги.

Характерны сцены несостоявшейся встречи Либенау-старшего с Гитлером, паломничество в «святые места» — к конуре пса Харраса, арест учителя Бруниса по доносу Туллы Покрифке, которая еще не раз возникнет в произведениях Грасса, неизменно воплощая одновременно живую плотскую энергию и абсолютно злобное коварство, становящееся причиной несчастий и гибели разных людей. Учитель Брунис, который был действующим лицом еще в «Кошках-мышках», вскоре погибает в лагере Штутгоф и, как следует предположить, его кости пополняют гигантскую белую гору, к которой уже почти привыкли обитатели здешних мест.

Последняя часть романа — «Матерниады» — получает свое название по образцу «Робинзонад» и «Симплициад», но по имени Вальтера Матерна. Здесь, как уже отмечалось, есть блестящие гротескно-сатирические пассажи, пародирующие фальшивое преодоление прошлого, процесс денацификации и т. д. Однако именно в этой части заметно преобладание абстрактно-аллегорических мотивов и трудно подлежащих расшифровке символов.

Но эта аллегорическая избыточность всё же не мешает Грассу донести до читателя один из главных содержательных элементов романа — взгляд на недавнюю историю Германии, на период фашизма и войны. И тут важную роль играет контрастное сопоставление (или противопоставление) двух ключевых персонажей — Эдди Амзеля (превратившегося в итоге в крупного предпринимателя Браукселя) и бывшего актера Матерна, этих друзей-врагов, чьи истории зримо воплощают все перипетии истории Германии с середины 1920-х до середины 1950-х годов. И если Гарри Либенау с его влюбленными посланиями Тулле Покрифке выступает скорее как весьма безликий свидетель, «медиум», то два остальных исполняют по отношению к прошлому более отчетливые роли: жертвы и злодея. Ведь это Матерн, которому иногда мерещится, что он «красный», всё время вляпывается в устрашающие авантюры «коричневых». Именно он так активничает, участвуя в избиении своего друга Эдди и оставляя последнего без единого зуба.

Можно сказать, что взгляд из послевоенных лет в нацистское прошлое — определяющий структурный элемент романа.

Мы уже упоминали высказывание Грасса о том, что тема вины — это тема эпохи. Вальтер Матерн, немало покуражившийся в годы нацизма, пытается любыми способами вытеснить прошлое — вместе с чувством вины — из своего сознания. Разумеется, он в этом не одинок. Недаром вся заслуживающая хоть какого-то внимания западногерманская послевоенная литература, не говоря уже о ключевых именах — Бёлле, Андерше, Ленце, Кёппене, Хоххуте (список можно продолжать долго), снова и снова упорно обращалась к этой теме.

Действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши» расцветающего «парадного искусства» и новой реваншистско-реставрационной литературы вроде упомянутых Грассом брошюр издательства «Пабель». Их возмущали «сытые сборища подмигивающих обывателей», из которых «одни ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», а другие утверждали, что «тайком всегда были против». Антифашистски и демократически мыслящие писатели упорно возвращались к позорным страницам немецкой истории, вступая в полемику с теми, кто призывал забыть, вычеркнуть наконец из памяти это прошлое или твердил, что злодеяния нацизма — миф, придуманный враждебной пропагандой. Грасс на протяжении десятилетий не уставал вести эту полемику. Но сейчас речь не о публицистике.

Собственно, во всех его произведениях тема вины так или иначе занимает важное место. Вот и его герой Матерн пытается вытравить из собственной памяти неприглядные страницы своего прошлого — ну хотя бы тем, что старается вместо прошедшего времени употреблять настоящее. Актер Матерн хочет забыть прежние «роли» и найти новую. Впрочем, он не просто хочет забыть — он забыл. Он, правда, не склонен прощать нанесенные ему в прошлом обиды. Это отчетливо проявляется в сценах, когда он гротескными способами пытается наказать своих обидчиков. Но собственную вину он прочно вытеснил на обочину памяти или скорее изгнал ее оттуда вовсе. Более всего именно в вопросе вины за прошлое и проявляются роли трех рассказчиков, из которых один, как уже говорилось, имеет все основания считать себя жертвой, зато его друг-враг Матерн, несмотря на всю гротескность «Матерниад», оказывается, по сути, виновным, более того, преступником.

Таким образом, Эдди Амзель, который во времена нацизма преследуется по расовым мотивам, не просто остается без зубов, он, можно сказать, умирает после свирепого избиения, в котором с таким энтузиазмом участвует Матерн, и потом возвращается — уже в другом облике (Золотозубика или Золоторотика) и под другим именем. В качестве символического жеста отвержения былой дружбы Матерн еще и бросает в Вислу купленный Амзелем и подаренный ему перочинный ножик, с помощью которого они еще так недавно заключили «кровную дружбу». Амзель-Брауксель, в отличие от Матерна, не актер, но он артист и эстет, как Оскар Мацерат. Он жертва, но и внимательный наблюдатель, который четко фиксирует происходящее и пытается откликнуться на него (как Оскар — барабанной дробью) языком огородных пугал, постепенно всё больше отражающих характер и события времени, ведь он делает их по образу и подобию людей. И уход Амзеля, как замечал исследователь Грасса Фолькер Нойхауз, «в подземелье», где он организовал мощный концерн по изготовлению пугал, сродни стремлению Оскара обрести убежище, изолированное от людей, на койке специального лечебного учреждения. А «воскресение из мертвых» вполне может символизировать «бессмертие» искусства, ибо именно как произведения искусства характеризует свои пугала их создатель, натура артистичная и уже потому особенно уязвимая.

Матерн же в отличие, к примеру, от Мальке из «Кошек-мышек», ощущающего себя одиночкой и аутсайдером, ищет спасения и успеха в «коллективном мессианстве», которое в его нацистском варианте означает ненависть, бесчеловечность и участие в преступных акциях.