Сюжет романа незамысловат. Вельзевул летит со своей космической родины – планеты Каратац на звездолете Карнак, рассказывая внуку Хуссейну о приключениях в системе Орс, где он провел в изгнании не одну тысячу лет, шесть раз посетив одну из местных планет – Землю. Нравы «трехмозговых» обитателей Земли он и комментирует с дидактическими целями внуку. Комментарии представляют собой развернутое изложение гурджиевской космологии, антропологии и сотериологии. Для людей с ними незнакомых это вряд ли представляет интерес, но адепты сломали немало копий, обсуждая детали романа и даже подвергнув его второе издание основательной редакции под началом Жанны Зальцман. Так что вероучительную задачу он выполнил, а на художественную и не претендовал. Гурджиев считал, что «объективное искусство» нуждается не столько в таланте автора, сколько в продвинутости его сознания. И тогда оно сумеет изменить сознание читателя/зрителя. Однако тут мастер ошибся – по-настоящему с этой задачей справились лишь его художественно одаренные последователи.

Метафора восхождения на таинственную гору используется не только в названии группы «Веревка», но пронизывает и самое известное произведение ученика Гурджиева 1930-х годов – французского сюрреалиста Рене Домаля. «Гора Аналог» осталась недописанной, писатель умер от туберкулеза в самом конце Второй мировой войны. Но сам он вызвал у 21-летнего поэта еще больший интерес.

Домаль с юности отличался невероятной целеустремленностью и упорством. В 16 лет он самостоятельно выучил санскрит, желая овладеть не только индийской поэтикой (его интересовала эстетическая теория рас), но и аскетикой. Только отречение от внешнего мира может помочь истинному художнику сосредоточиться на том, что должно представлять для него подлинный интерес, – мире внутреннем. Для того чтобы пробраться в глубины этого мира, Домаль не останавливался ни перед чем: ставил опасные опыты над собой с помощью тетрахлорметана. «Я проделывал эти эксперименты, принимая особые токсичные вещества, и испытал несколько раз очень неприятные болезненные ощущения. Я мог видеть извне, как мое тело застывало от ног до диафрагмы, и не мог вернуться в него, чтобы оживить». Но и сами товарищи его не вполне устраивали.

Он разделял с ними пафос разрушение рационализма и обыденной реальности, но если чаемая ими сверх (sur) реальность гнездилась в таинственных кладовых сознания, то для него она имела трансцендентное измерение. Уроки восточной аскетики не прошли даром. И вот теперь в учении Гурджиева он обнаружил практический и конкретный путь к достижению того опыта сверхреальности, о которой читал в санскритских текстах. Большая игра сюрреалистов показалась ему недостаточно большой, и он предпочел игру Абсолюта – лилу.

В 1932 году он покинул группу (вскоре она распалась) и целиком отдался гурджиевской Работе под началом Александра Зальцмана, а когда тот в 1934 году умер – его жены Жанны и с 1938 года – самого Гурджиева. Но творчества не оставил.

По собственному признанию, перевод индийской метафизики на практический язык Четвертого пути («не надо философии, действуй, действуй, действуй!» – призывал его Гурджиев) помог Домалю обрести то, что он искал с самого начала: «Я долго искал этот невербальный метод активного познания себя. Я совал нос в мистицизм, эзотеризм и т. д…. Наконец, я нашел того, кто посвятил всю жизнь этой проблеме и может помочь другим найти решение. Это вопрос ежеминутной работы, в которой человек с помощью тела, инстинктов, чувств и разума экспериментирует над собой и полностью себя реализует». Это подтверждал и друг поэта, индолог Филипп Лавастин (1908–1999), который занимался в той же гурджиевской группе: Рене наконец-то постиг индуистскую истину о том, что бог находится здесь и сейчас.

Близки Домалю оказались и рассуждения Гурджиева об «объективном искусстве», которое повышает уровень человеческого сознания в отличие от искусства «субъективного», копающегося в преходящих эмоциях. Санскритские трактаты по эстетике, которые он штудировал, говорили о том же.

Гурджиев посетил поэта незадолго до его кончины. О чем они говорили, неизвестно. В последние годы жизни Домаль отдавал много сил гурджиевским дыхательным и двигательным упражнениям, разрушая в себе «человека-машину». Вероятно, это оставляло меньше времени на поэзию. Но сам он считал, что, лишь избавившись от механистичности, сумел поднять свое творчество на новый уровень, который позволил ему приблизиться к горе Аналог. «Те, кто видит нас даже тогда, когда мы не можем видеть себя, открыли для нас двери… отвечая щедрым приветствием на наши детские вопросы, мятущиеся желания и неуклюжие попытки». Эти слова из романа относятся к Гурджиеву и его кругу.

Однако самое мощное влияние кавказский гуру все же оказал на театральный, а не литературный авангард. В беседе с американским театральным критиком Аланом Райдингом Питер Брук так объясняет причину своего увлечения Гурджиевым: «Он провоцировал людей и не давал им стать своими последователями. Вы меня спрашиваете – последователь ли я Гурджиева? Нет, потому что это противоречие в терминах. Я ищущий, но это бесконечный процесс, потому что ответов на вопросы нет, а есть лишь повышение уровня восприятия. Повышать же его я могу лишь в работе с другими людьми, то есть в группе. Поэтому нет резкого различия между моей театральной работой и тем, к чему я стремлюсь в жизни. И это второй урок, полученный мной от Гурджиева». Не стоит думать, что эти уроки были усвоены Бруком сразу, им предшествовали долгие годы поиска.

Как это ни покажется странным, духовный путь режиссера определил интерес к науке. Еще в школе его смущало деление дисциплин на точные и гуманитарные. Как можно разрывать единый человеческий опыт на то, что чувствуешь, и то, что поддается научной формулировке? Рано накопив изрядный театральный багаж (он начал ставить на профессиональной сцене с 19 лет), Брук стал задаваться вопросом: можно ли точно измерить качество театральной продукции, а заодно и человеческого существования в целом? «Я страстно желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта, результаты которого можно видеть и понимать».

Задача была поставлена, а дальше последовала череда находок и встреч, которая привела к искомому результату. В гостях у Сальвадора Дали, который был у него художником на постановке «Саломеи» Рихарда Штрауса в «Ковент-Гардене», Брук неожиданно наткнулся на книжку Матилы Гики «Золотое сечение». «Существуют геометрия искусства и геометрия жизни, древние греки догадались, что это одно и то же», – писал известный румынский математик. Дальше – больше. Взгляд Брука (снова в гостях) неожиданно падает на раскрытую на столе книгу, диаграмма в ней чем-то напоминает вычисления из книги Гики. Но нет, автор опирается на музыкальную гамму, чтобы доказать: человеческие переживания обусловлены их местом в гамме энергий, то есть они не субъективны, а подчиняются неким законам. Автор – знаменитый оккультист Петр Демьянович Успенский, книга называется «В поисках чудесного». У своей подруги Брук видит на камине рецензию на заинтересовавшую его книгу. Кто этот Г., на которого ссылается русский философ? Георгий Гурджиев, отвечает подруга, в Лондоне живет его ученица – Джейн Хип, могу познакомить.