В свободном движении новеллистического сюжета своеобразная модель характера современного учёного (Гусев – Куликов, акт. А. Баталов и И. Смоктуновский) возникала как отражение постоянной необходимости их контактов: романтично-жертвенного экспериментатора Гусева и ироничного педанта-теоретика Куликова. Оба работают на самом передовом направлении науки – в ядерной физике. Их сотрудничество, соперничество, искренняя дружба составляют сюжетное пространство авторского анализа.

Поверх драматически напряжённого действия фильм анализирует нравственные проблемы – в науке, в жизни, в человеческих отношениях. И при этом у зрителя не возникает потребности в более отчётливой обрисовке контуров нормативного героя. Хотя образ Гусева содержал элементы «нормы».

Привычная схема «положительный – отрицательный», конечно же, продолжает существовать, однако её последовательно теснит реалистически много гранный психологический облик современного учёного. Он значительно расширил наше представление об одиночке-подвижнике на передовой линии науки. Экран 60-х воссоздал тип современной личности, составленный из характеров разных персонажей как вариантов его конкретного проявления.

Новая общность «Гусев – Куликов» заняла место в центре обновляющейся художественной системы (Губанов – Ниточкин в фильме Ю. Райзмана «Твой современник», 1968, Паша Строганова – Жанна Д’Арк у Г. Панфилова в картине «Начало», 1970). Такой тип построения дал возможность выйти за рамки моно сюжетной схемы, оттенить неоднозначность, истинную глубину и сложность личности обычного человека.

В названных и многих других фильмах этого времени привлекает своеобразная зеркальность отражения одного характера в другом. По существу перед зрителем раскрывался один обобщённый тип. Только если в прежних картинах он приобретал мифологические свойства чаще всего «человека будущего», то новая сюжетная структура не просто снимала нагрузку с вымышленного героя-одиночки. Она давала возможность невидимое дополнить видимым за счёт партнёра, в своеобразном диалоге характеров выявить скрытые особенности жизни персонажа.

Роль сопоставления, рождающего зрительские ассоциации, всё активней берёт на себя последовательность, расположение событийных эпизодов, фрагментов действия. Органичности этого процесса способствовало множество нововведений, обновление способов и приёмов съёмки (широкоугольная оптика, панорамные композиции, использование трансфокаторов и т. п.).

Формирование новой стилистики шло под существенным влиянием других искусств: театра, живописи, литературы. В частности, в обновлении структуры сюжета заметен след очередного этапа литературизации экрана, популярной в эти годы свободной формы романа.

Кинематограф 60-х показал, что безвестных подвижников, одержимых идеей обновления жизни, можно встретить повсюду.

Именно потенциал открытого для всех духовного богатства – отличительное свойство шестидесятников – позволяет им, несмотря иной раз на объективные сложности, на личную неустроенность, истово служить общему делу. Это Егор Трубников («Председатель», 1964, реж. А. Салтыков), технолог-винодел из фильма О. Иоселиани «Листопад» (1968), строители комбината на Байкале («У озера», 1970, реж. С. Герасимов).

Существенно и то, в чём именно авторы видят истоки характера своих героев.

Для Егора Трубникова это, говоря высоким слогом, русская земля. Искалеченная войной, недородом, долгим отсутствием мужских рук, она стосковалась и оскудела. Ей нужен хозяин. И Егор возвращается.

Как важны в раскрытии этой темы эпизоды, связующие судьбу Трубникова с возрождением жизни на заброшенной за войну земле! И отчаянный крик перед притихшими бабами, вдруг поверившими в чудо возрождения, из последних сил потянувших на полумёртвый луг немощных голодных коров… И слёзы на лице председателя, когда люди поверили ему, проголосовали за новый срок руководства хозяйством. И жестокая драка с собственным братом (акт. И. Лапиков), тайком скосившим делянку колхозной травы.

Для технолога-винодела из «Листопада» О. Иоселиани это снятый как обрядовый ритуал процесс выращивания виноградной лозы, созревание плодов («Виноградную косточку в тёплую землю зарою…», Б. Окуджава), круговорот вековечного труда крестьянина.

Поэтический по настрою зачин именно эту мифологически знаковую планку нравственных традиций обозначает как уровень суждений о событиях на совсем небольшом заводике: рабочие сидят неподалёку за бутылкой вина, технологический процесс нарушен, новичок на производстве ищет, кажется, проблем на свою голову.

И вот в доме героя зрителю открывается его родословная – молчаливо глядящие с фотографий лица предков.

Обе эти линии сюжета (мифология выращивания виноградной лозы и панорама по снимкам на домашнем комоде в комнате молодого героя) по-своему ложатся в основание характера, объясняют неуступчивость и волю достаточно неказистого на вид новоиспечённого специалиста.

Для героев фильма С. Герасимова «У озера» такой духовной опорой становится уникальная природа Байкала.

Невольно вспоминается его же фильм «Комсомольск» (1938), где поэтика вырубленной тайги означала победу человека над природой, такую важную для утверждения всесилия человека в искусстве соцреализма… Однако Лена Бармина, героиня фильма 1970 года (акт. Н. Белохвостикова), резко одёргивает парня, вонзившего топор в ствол лиственницы…

Другим источником духовности теперь выступает культура: библиотека, где работает Лена, становится по-настоящему центром основных событий – и общезначимых, и личных. Особое значение имеет в этом смысле эпизод чтения поэмы А. Блока «Скифы». Он как бы объединяет своим содержанием далёкое прошлое и всё то, что происходит сейчас.

Экран с пристрастием отбирает характеры современников, говоря о свойствах, об особой ценности таких человеческих качеств, которые востребовало время. Легко назвать множество фильмов, в центре которых оказывается созвучный этому времени человек.

Среди них «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Родная кровь» (1964, реж. М. Ершов), «История Аси Клячиной…» (1967, реж. А. Кончаловский), «Фокусник» (1968, реж. П. Тодоровский), «Три тополя на Плющихе» (1968, реж. Т. Лиознова), «Ещё раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон), многие другие.

Герои всех этих фильмов, если приглядеться, не всегда молодые люди. Подростки иной раз и вовсе появляются на втором плане. Хотя при этом они как бы продолжают родословную, подхватывая главное в характерах, в нравственной основе и устремлённости, которая свойственна представителям поколения оттепели. И когда в судьбах старших проскальзывает драматизм, это вызывает у молодых потребность остаться рядом, поддержать. Принять жизненные ориентиры людей шестидесятых.

В центре фильма Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими» диалог характеров: девушки, выросшей в войну сиротой (акт. И. Гулая), и приехавшего из города опустившегося ветерана (акт. Ю. Никулин). Это его последняя, наверное, надежда как-то изменить образ жизни. Приезжий выдаёт себя за отца. И для доверчивой деревенской девочки он станет своим. Даже когда обман откроется, Наташа не откажет ему в теплоте души. И именно это поможет Кузьме Иорданову снова найти себя.

Огромную роль в реализации авторского замысла играет окружающая природа. Вольно раскинувшиеся луга, тихие деревенские улицы, какая-то нетронутая красота – речки, садов, сумерек и рассветов – сама, кажется, излечивает очерствевшую душу человека, обретающего во всём этом ощущение собственных корней.

М. Ершов в картине «Родная кровь» рассказывает о людях военного поколения, по воле невероятного случая встретивших истинную любовь, создавших семью (акт. В. Артмане и Е. Матвеев). Спустя годы речной катер бывшего танкиста Владимира Федотова, ставшего механиком, не раз проплывает вдоль холма,