Кроме того, следует сказать, что Пушкин, несомненно, читал и одиннадцатую главу первой книги Орфелина с подробным описанием Полтавской битвы. Здесь мы бы обратили внимание на то, что некоторые отрывки почти дословно перенесены в стихи «Полтавы». Так, например, после описания битвы на реке Бибич Орфелин говорит следующие слова: «Эта битва убедила Карла XII в том, что перед ним теперь не те русские, к которыми под Нарвой он просто игрался». Мы все помним стихи Пушкина из третьей песни «Полтавы», где упоминается битва на Нарве и где поэт говорит почти то же самое. В связи с этим следует выделить и тот факт, что один поэт XVIII века из Дубровника, Игнят Градич, в 1710 году написал в Риме стихотворение о Полтавской битве и послал его Владиславичу в Россию. Возможно, та, написанная до Пушкина, «Полтава», была известна русскому поэту, так как он изучал в архивах наследие петровской эпохи и сведения о Владиславиче.

И в заключение нельзя не отметить, что на страницах монографии Орфелина о Петре Великом Александр Сергеевич мог встретить и сообщение о заговоре против царя, организованном Федором Пушкиным в 1697 году. Орфелин писал об этом, основываясь на многочисленных источниках. Он нашел сведения о заговоре у Пери, Рабенера и Лакомба, а с другой стороны, располагал свидетельством Александра Гордона, который утверждал, что «якобы лично жена Пушкина в тот же вечер отправилась к государю… и раскрыла ему заговор». Орфелин, однако, не поверил версии Гордона и доказал правоту своей позиции с помощью обнаруженных в архиве материалов. Так Орфелин взял под защиту родственницу Пушкина. В «Истории Петра I» Пушкин остановил свой выбор на гипотезе Орфелина. Он сделал это не потому, что иная версия бросала тень на семью Пушкина, а потому что утверждение Орфелина было более достоверным и документально обоснованным.

* * *

Анализируя сербскую революции из перспективы сегодняшнего дня, мы видим, что ее международная ориентация не всегда была одинаковой. Во время подготовки к восстанию под предводительством Ненадовичей и после 1804 года при Карагергии она имела интернациональную ориентацию и была тесно связана с греческим движением Гетерия. Это было одной из причин того, почему Карагеоргий после разгрома революции оказался в 1813 году именно в Бессарабии, где были сильны позиции Гетерии, о чем Пушкин, без сомнения, хорошо знал. Второй этап, связанный с возрождением революции и со Вторым сербским восстанием 1815 года под предводительством Милоша Обреновича, означал конец интернациональной концепции революции, ориентацию исключительно на свои силы и на дипломатические контакты с Турцией, а не с Европой.

Пушкин, проявляя интерес ко всем вождям сербской революции, отдавал предпочтение Георгию Петровичу Черному — Карагеоргию, и уделял ему больше места и внимания, чем остальным. По версии Пушкина, образ Милоша Обреновича лишен трагизма, в то время как Карагеоргий — настоящий трагический персонаж, личность почти мифическая, «преступник и герой», борец за свободу и отцеубийца, он одновременно и достоин славы, и внушает ужас, это бунтовщик, обагренный священной кровью, и даже его могила наводит страх…

Следует напомнить, что в одном из стихотворений о вождях сербского восстания Пушкин говорит о подготовке покушения на Карагергия, о котором историки не имеют никаких сведений. В стихотворении сказано, что Милош Обренович послал в Хотин человека по имени Янко, чтобы убить Карагеоргия. Кроме того, Пушкин делает некоторые уточнения, из которых становится ясно, что речь идет не о знаменитом воеводе Цинцар-Янке, а о ком-то более молодом. Милош представлен в этом стихотворении как «недруг хитрый» и «ярый враг» Георгия Петровича Черного.

Связь Карагеоргия с Гетерией (а Пушкин лично знал его друзей-гетеристов, например отца и братьев Ипсиланти), восстание, вспыхнувшее в Греции сразу же вслед за сербским, Байрон, отдавший жизнь за Гетерию, — все это окутывало Карагеоргия немеркнущим ореолом. С точки зрения Пушкина, Карагергий смотрел в будущее, хотя и потерпел поражение.

Гауди вовсе не деконструктивист, просто он исходит из первоначальных мест обитания человека: из укрытия в утробе только что убитого и еще теплого животного и из пещерного существования. Его здания напоминают либо живших до потопа животных, этих огромных пресмыкающихся, словно еще движущихся перед тем, как окончательно замереть, либо пещеры, разукрашенные красками, которые человек видит во мраке закрытых глаз. И в том, и в другом случае такие первоначальные места обитания объясняются не только практически, но и эмоционально: они представляют собой подражание матке и напоминание о пренатальном опыте человека, о чувстве защищенности и блаженства в материнской утробе, которая и питает, и защищает, и согревает его независимо от того, идет ли речь о существовании в живом теле или вагине Земли — пещере. Творения Гауди излучают это ощущение пренатальной радости именно потому, что представляют собой спокойный возврат к первоначальному состоянию человека — угасающему теплу животной утробы в одном случае и растущему теплу пещерной земной матки в другом.

Если рассматривать вещи таким образом, то введение коня в подвалы Palacio Guell в Барселоне приобретает еще одно, особое значение. В подвалах упомянутого дворца, под сводами, которые несут над собой все здание, Гауди разместил конюшни, напоминающие пещеры. Причем пещеры выполненные в глине (кирпиче). Таким образом, Palacio Guell как бы несет под собой свой половой орган. И поэтому введение коня в эту пещеру, приобретает не только практический, но и сексуальный смысл, в то время как обитание человека в зданиях Гауди сексуальной роли не играет, хотя, как мы уже говорили, может обладать эротическим значением.

Наконец, необходимо отметить, что не случайно в ключевом произведении всего творчества Гауди, а именно в его «Святом семействе», он в прямом смысле слова поместил человеческую семью в пещеру. Здесь Гауди вернулся к своей модели, взятой из жизни и из Божественной истории, слив их воедино. И чтобы прийти к этому, ему пришлось разделить сексуальное (пещера как повивальная бабка оплодотворения, символизированная в конюшнях Гауди) и божественное, воплощенное в пещере роженице и дарительнице («Святое семейство»), которая в случае Рождества Христова, как нам известно, также представляет собой помещение для животных (хлев).

Согласно некоторым эзотерическим концепциям, святой, копьем убивающий дракона (обычно это Георгий, а иногда — архангел Михаил) символизирует «иглоукалывание» земных сил, по схеме, подобной той, что видна на мегалитах Стонхенджа в Англии. И в таком случае икона святого Георгия может трактоваться как образ введения иглы в нервные окончания Земли. Художник, в сущности, лишь переносит эти точки на свою картину, как на схему, причем его кисть или карандаш тем более преуспеют в создании художественного образа, чем точнее он определит местонахождение нервных узлов.

Милош Шобаич воспринимает орудие своего труда — кисть художника — как копье святого Георгия, как иглу для акупунктуры. Кого он лечит? И может ли вылечиться тот, кто наблюдает за процессом акупунктуры? Если и есть разница между переплетением нервных волокон Земли и сплетением нервных окончаний в нашем организме, то можно предположить, что суть ее в том, что когда иглоукалыванию подвергается Земля и ее силы, процесс протекает в двух направлениях, а игла или дольмен (в нашем случае — карандаш в руке художника) является проводником, пропускающим энергию Земли в двух направлениях. Он ее и накапливает, и излучает. Таким образом, художника можно сравнить с теми редкими людьми, которые не просто обладают даром отыскивать под землей воду, но способны активировать свою способность сидя над картой и указать источник, находящийся в сотнях километров у подножия какой-нибудь горы. Такой художник действительно умеет передавать энергию Земли тому, кто смотрит на его картину, и что еще важнее — наделяет его способностью с помощью этого нового знания отыскивать в Земле новые источники.