далеко за пределы критического разбора одного спектакля и поднимает гораздо более широкую идейно-художественную проблематику. Пример тому статья о «Гамлете» в постановке Охлопкова. Алперс не ограничивается анализом спектакля, но устанавливает и сценическую родословную его героя, этого «доброго, милосердного Гамлета, неутомимого целителя человеческих недугов», созданного И. Охлопковым и актером Е. Самойловым. Он определяет и то место, которое занимает эта шекспировская трагедия в духовной биографии русских людей многих поколений, и показывает, как отразились в ее театральной судьбе «различные моменты в развитии общественного сознания в России».

Вообще, как правило, исторические и теоретические исследования Алперса вырастают из рецензий или небольших статей. Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера, вышедшей под его редакцией в 1935 году, через десять лет родится его капитальный труд «Актерское искусство в России». Рецензия 1957 года на спектакль Малого театра «Сердце не камень» перерастает в 70‑е годы в поразительное по глубине и остроте мысли исследование о драматургии Островского. Из предисловия к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникает впервые публикуемая в «Театральных очерках» работа «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов» (1969), в которой захвачен огромный круг вопросов не только театроведческих и литературоведческих, но и общественных, нравственных, духовных.

Это одна из существенных особенностей Алперса как историка и теоретика. К большим обобщениям он всегда идет от частного, от конкретного. Отталкиваясь от отдельного явления театра или драматургии, он захватывает все более глубокие и широкие пласты, поднимая не только общеэстетические проблемы, но проникая и в область социальной психологии. Его труды — это внимательное исследование художественного творчества и общественной жизни, это — история театра и одновременно история общественной психологии, преломленная сквозь призму театрального искусства.

Б. В. Алперс принадлежит к числу ученых-открывателей. Он ввел в науку о театре новые идеи, новые методы исследования. Так, в «Актерском искусстве в России», книге, ставшей этапной для современного театроведения, он разработал метод изучения актерского творчества, на сегодняшний день прочно вошедший в научный обиход. В те же 40‑е годы в своих статьях, публичных выступлениях и лекциях (Б. В. Алперс начинает педагогическую работу в ГИТИСе незадолго до войны и занимается ею на протяжении двадцати пяти лет) о драматургии Чехова, о новой системе театра, складывающейся в России на рубеже XIX и XX веков, он впервые разрабатывает темы, которые спустя четверть века возникнут на страницах театроведческих и литературоведческих работ разных авторов. Эти темы составят содержание таких поздних его произведений, как «Годы артистических странствий Станиславского» или «В. Ф. Комиссаржевская».

Научной работой, к которой Алперс обращается в начале 30‑х годов, он занимался до последнего дня, все расширяя круг своих исследований. В его историко-теоретических трудах встает русский театр на протяжении двух столетий — от конца XVIII века до наших дней — в его развитии, сего центральными фигурами и течениями. Яковлев, Мочалов, Щепкин, Белинский, Островский, Ермолова, Чехов, Горький, Станиславский, Комиссаржевская, Мейерхольд, Вахтангов, Мих. Чехов, Бабанова — вот далеко не полный список героев его исследовательских работ.

Б. В. Алперс, говоря блоковскими словами, умеет слышать время, слышать его «музыку». Ему доступно музыкальное звучание далеко отстоящих эпох. В своих исторических трудах он оживляет прошлое, доносит до читателя его веяние. Но еще важнее, что в прошлом он умеет различить заложенное в нем будущее. Поэтому в его трудах, посвященных началу XIX века или его концу, возникают то проблемы, которыми живет сегодняшний человек, сегодняшнее искусство.

Алперс обладает не только даром историка и теоретика, но и незаурядным литературным талантом. Многие из его работ — самостоятельные художественные произведения. Энергия мысли, непреложность логики соединяется в них с покоряющей ясностью, образностью и романтической одухотворенностью стиля. Они являются превосходными образцами редкого и своеобразного жанра художественно-критической прозы или своего рода художественного исследования.

«Театральные очерки» подготовлены к изданию самим автором. Он включил сюда свои работы разных лет, начиная с 20‑х и кончая 70‑ми годами.

На первый взгляд собранный в них материал может показаться пестрым и разнородным: маленькие рецензии соседствуют с большими монографиями, статьи и заметки, посвященные самым рядовым спектаклям и пьесам, — с исследованиями о Мейерхольде или о позднем Островском. Но за этой кажущейся разнородностью открывается внутреннее единство, заставляющее воспринимать «Театральные очерки» не как сборник статей, пусть тщательным образом отобранных, а как целостную книгу со своей стройной композицией, своей динамикой. Это ощущение цельности идет от четкости общественно-эстетической программы Алперса, от его концепции театра и от того, что сам он называет личной темой художника, которая пронизывает книгу от начала до конца и объединяет весь ее разнообразный материал.

3

Уже говорилось, что в театральную критику и в науку о театре Б. В. Алперс приходит не как сторонний, пусть даже самый заинтересованный наблюдатель. Как критик и теоретик он вырастает из театра. Его историко-литературные труды пронизаны великолепным знанием всего многосложного театрального организма, вплоть до мельчайших технологических деталей, превосходным пониманием его производственной стороны. При этом Алперс не относится к числу критиков, которые целиком принадлежат театру, становятся как бы его частью, а, говоря его же словами, является «заложником жизни» в искусстве.

Это и определяет его общественно-эстетическую программу, последовательную и максималистскую, которую он утверждал страстно и непреклонно и в критике, и в своих исторических исследованиях, и в устных дискуссиях, и в своей педагогической деятельности.

Для этой программы характерны отсутствие какой бы то ни было всеядности — с одной стороны, и резкое неприятие всякой кастовости, сектантства, неизбежно ведущих к ограниченности художественного мышления, к потере свободы в оценке явлений, — с другой. Алперс жил и творил не связанный никакими эстетическими группировками.

Ему в высшей степени присущи широта в восприятии искусства и независимость взглядов. Никаких раз навсегда установленных репутаций, никакой «табели о рангах» для него в искусстве не существует. Преклоняться, благоговеть, творить кумиры Алперсу не свойственно. Он всегда умеет подняться над своими героями, как это и должен делать критик и исследователь.

Строгость, подчас непримиримость, точно так же как и широта и независимость критических суждений, идут от того, что программа Алперса определяется не вкусовыми пристрастиями, как правило зыбкими, и даже не эстетическими критериями, а строится прежде всего на его понимании соотношения искусства и жизни.

Ему чрезвычайно близок тезис Александра Блока о том, что «во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (курсив А. Блока. — Н. Т.), чем искусства». Этот тезис лежит в основе художественного миросозерцания Алперса, именно это и сделало театр главным объектом его критической и исследовательской мысли. В театре, как он утверждает, этого «не искусства» много больше, чем в литературе, живописи, музыке. В нем как нигде тонка грань, отделяющая искусство от стихии действительности, иногда «перекидывающей свои сокрушающие волны на сцену, разрушая условность ее художественных построений». Эти моменты