В то время Ольвидо не знала, что ее слова (как и другие, произнесенные во Флоренции напротив картины Паоло Уччелло) окажутся пророческими: они с Фольком только еще начинали странствовать вместе по горячим точкам и художественным галереям. Именно ее слова пробудили в Фольке нечто, дремавшее с давних пор, возможно с того дня, когда одна из его фотографий – молоденький ангольский партизан рыдает над телом друга – была выбрана для рекламы модной одежды; или когда после тщательного изучения снимка Роберта Капы, изображавшего убитого испанского ополченца – канонически правильной военной фотографии, – Фальку внезапно пришло в голову, что ни на одной войне из тех, где ему случалось побывать, он ни разу не видел, чтобы человек погибал в бою в аккуратно заштопанных безупречно чистых брюках и свежей рубашке. Эти события, а также многие другие, мелкие и значительные, завершившиеся исчезновением Ольвидо Феррара на Балканах и навсегда отпечатавшиеся в сердце и памяти фотографа, были глухими отзвуками, сложным хитросплетением причин и следствий, которые привели его в башню к фреске.

Оставалось еще много работы – половину стены занимали наброски углем по белой грунтовке – но Фольк чувствовал удовлетворение. Работа, проделанная в то утро: берег моря под дождем и корабли, уплывающие прочь от объятого пожаром города, печальный серовато-голубой размытый горизонт между морем и небом, – открывала глазам зрителя невидимые сходящиеся линии, связывающие далекие силуэты, ощетинившиеся блестящими копьями, колонну беженцев, где выделялось лицо женщины: большие глаза, прямая линия лба и подбородка, рука с растопыренными пальцами, пытающаяся скрыть лицо, написанное яркими красками на переднем плане, что подчеркивало его реальность. Никто не в силах изобразить то, чего не познал сам, думал Фольк. Живопись – также, как фотография, влюбленность или просто задушевный разговор, – напоминает те пустые комнаты в разбомбленных отелях, разоренные, с выбитыми стеклами, где единственное украшение – пара-другая нехитрых предметов, которые достаешь из собственного рюкзака. Горячие точки, события, портреты; при другом стечении обстоятельств их вполне могли заменить Париж, Тадж-Махал или Бруклинский мост: девять из десяти снимков фотографов-новичков подчиняются ритуалу в поисках кадра, который позволит им войти в избранное общество туристов, собирающих ужасы. У Фолька все наоборот. Он не собирался оправдывать жестокую правдивость своих снимков, подобно другим фотографам – тем, кто утверждает, будто рвется в горячие точки, потому что ненавидит войну и желает покончить с ней навсегда. Он не собирался коллекционировать различные проявления бытия и не пытался их истолковать. Он хотел лишь одного: постичь законы и формулы, подобрать ключ к шифру, который сделает терпимой любую боль. С самого начала он искал нечто особенное: точку отсчета, фокус, который поможет просчитать или уловить интуитивно путаницу изогнутых и прямых линий, головоломку, беспорядочное движение шахматных фигур, сквозь которое проступает механизм жизни и смерти, хаоса и его проявлений; его интересовала война как структура, как голый бесстыдный скелет гигантского космического абсурда. Прежде чем стать автором этой огромной панорамы, изобразившей сражение всех сражений, Фольк провел много часов, пытаясь различить некую неведомую закономерность; подобно терпеливому стрелку, которого судьба забрасывает в самые неожиданные места: на террасу разрушенного дома в Бейруте, на берег африканской реки, на перекресток Мостара, – в ожидании чуда, которое внезапно появится в объективе, в простой черной коробке его фотокамеры (настоящей платоновской пещере) и на сетчатке глаза, он выслеживал тайну сложнейшего хитросплетения, которые возвращают жизни ее первоначальный смысл захватывающего путешествия к смерти и небытию. Чтобы прийти к подобным выводам через собственное творчество, многие фотографы и художники уходят от мира, прячась затворниками в своих мастерских. Но у Фолька был иной путь. Забыв о навыках, приобретенных за годы изучения архитектуры и искусства, в двадцать лет он ринулся в горнило войны, держа камеру наготове – внимательный, чуткий, осторожный, словно любовник, впервые коснувшийся тела возлюбленной. И пока в его жизнь не вошла Ольвидо Феррара, которая затем исчезла из нее навсегда, он верил, что переживет и войну, и любовь.

Фольк пристально всмотрелся в женское лицо – вернее сказать, в его условное изображение на фреске. Этот портрет несколько раз печатали на обложках журналов. Он сделал его почти случайно – его величество случай, усмехнулся он, удачно пойманное мгновение – в лагере беженцев на юге Судана, в обычный рабочий день, ничем не отличавшийся от других таких же рабочих будней, во время осторожных перемещений с камерой в руках среди детей, умирающих от истощения перед объективом, худых женщин с потерянным взглядом, костлявых стариков, чье единственное будущее – воспоминания о прошлом. С однообразным жужжанием «Никон ФЗ» перемотал пленку, и вдруг Фольк краем глаза увидел девушку. Она лежала на плетеной циновке, постеленной прямо на земле. Возле подола ее платья стоял глиняный кувшин с отбитым краем, и она протирала водой лицо усталыми, худыми пальцами. Именно движения рук девушки привлекли внимание Фолька. Он машинально прикинул, сколько кадров оставалось в старой доброй «Лейке 3 МД», объектив 50 мм, которая висела у него на поясе. «Трех достаточно», – подумал он, осторожно направляясь к девушке, стараясь ее не спугнуть; «косвенное приближение», называла подобную тактику Ольвидо, с изрядной долей цинизма применявшая в их совместной работе военные термины. Но едва Фольк прицелился видоискателем, выбирая фокус, девушка заметила на земле его тень, подняла голову и взглянула на него в упор. Вот почему он сделал только две экспозиции, поспешно нажимая на затвор, в то время как чутье подсказывало ему, что нельзя терять ни секунды, потому что в этот лагерь он больше не вернется. Осознавая, что это единственная возможность запечатлеть на пленку увиденное, прежде чем оно исчезнет из его жизни навсегда, он нашарил пальцем ролик регулировки диафрагмы и установил ее на отметке 5.6, что, как ему показалось, соответствовало освещению, на несколько сантиметров сдвинул ось камеры и сделал последний кадр; в следующий миг девушка отвернулась, прикрыв лицо рукой. Фольк успел сделать только три снимка; когда же мгновением позже он приблизился с двумя заряженными камерами наготове, взгляд девушки был совершенно иным, момент упущен. Фольк пустился в обратный путь, думая об этих трех фотографиях. Останутся ли они после проявки пленки и печати такими, какими он их видел, спрашивал он себя, воспроизводя их в памяти. А позже, в красном полумраке темной комнаты, с нетерпением ждал появления линий и красок, наблюдая, как медленно оживает лицо и глаза пристально смотрят на него со дна фотографической кюветы. Просушив отпечатки, Фольк долго разглядывал их, размышляя о том, что он почти вплотную подошел к тайне и ее физическому воплощению. Первые два снимка не удались – подвел фокус; но третий вышел чистым и четким. Девушка была совсем юной и трогательно красивой. В ней была какая-то прозрачная невыразимая красота, которую не портили ни шрам на лбу, ни растрескавшиеся от жажды и жара губы – точно такие трещины виднелись сейчас на его фреске. И все особенности этого образа – шрам, трещины на губах, тонкие костлявые пальцы, касающиеся лица, очертания подбородка и мягкие чуть заметные линии бровей, уголок пестрой плетеной циновки, спокойное безнадежное смирение – вобрало в себя сияние ее глаз, искорки света в черной радужке. Древняя трагическая маска, где сходятся все неведомые линии и углы. Математика хаоса в нежном лице умирающей девушки.