монастыре — и та и другая среда одинаково исключали понятие о свободе и независимости для женщины6.

Однако по прошествии времени в кинематографе женская свобода начинает трактоваться не так категорично. И вчерашняя «падшая» уже в советском кинематографе становится рупором передовых и революционных идей, а легкомысленная плясунья — хранительницей духовных традиций общества. В западном кинематографе подобные героини являются предтечами, первыми ласточками, а затем и вовсе амбассадорами феминизации буржуазного общества.

Через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметна смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют границу, разделяющую старый и новый миры, в контексте которой уместно и логично говорить о таком понятии, как «новая женщина». Именно в такие периоды в кинематографе появляются не просто яркие экранные женские образы, но и актрисы, которых по праву можно назвать символом эпохи. Марлен Дитрих и Грета Гарбо, Луиза Брукс и Аста Нильсен, Вера Холодная и Вера Каралли, Любовь Орлова и Марина Ладынина, Валентина Серова и Татьяна Окуневская, и многие другие — каждая из них становилась если не ролевой моделью, то объектом обожания и подражания для миллионов женщин своего времени.

В то время как взгляд на кинематограф с маскулинного ракурса, безусловно, позволяет говорить о неких психологических и социальных тенденциях своего времени (бунтарство против устоявшихся норм, воодушевление, разочарование, некоммуникабельность, инфантильность и т. д.), трансформация женского образа становится маркером тех или иных исторических перемен. Более того, женский образ, запечатленный на киноэкране, не только отражает, но и конструирует социальную реальность. В эпоху массовой культуры активное использование женского образа часто превращается в инструмент воздействия на общественное сознание. В этих условиях он становится полифункциональным и претендующим на роль доминантного.

В книге подробно анализируются фильмы, в которых заявлена женщина, своим антисоциальным поведением бросающая вызов обществу, и отмечается возникновение в кинематографе момента, когда данный образ начинает существовать отдельно от своей репутации, его характеристики «публичная», «падшая» и «аморальная» утрачивают свое прежнее позорное клеймо, а сам он превращается в идеологический конструкт «новая женщина» либо отмечает приход нового времени со своей актуальной гендерной идеологией. Нет единой качественной характеристики для того или иного экранного женского образа, смысл будет рождаться из контекста — и, как правило, будет отражать социокультурные процессы в обществе. Возможно, и есть исключения, когда женский образ будет находиться вне подобной зависимости — в притчах, например, — но это исключение только подчеркивает общую закономерность.

Так как главной героиней данного исследования заявлена новая женщина, то выбор фильмов будет впрямую связан с периодом особой актуализации данного образа в кинематографе и пониманием того, что у любой книги в финале все-таки должна стоять если не точка, то хотя бы многоточие. Важно отметить, что это первое киноведческое исследование, позволяющее на обширном кинематографическом материале создать картину изменений определенного типа женских образов в контексте смены исторических эпох.

Глава 1

Образ «новой женщины» в датском кинематографе 1910-х годов

В начале 1910-х годов XX века значительное влияние на формирование кинообразности оказала датская кинематография. Не будучи лидером по количеству выпускаемых фильмов на европейский кинорынок, она тем не менее смогла задать тон в жанре «салонных драм», ввести моду на собственные «датские мелодрамы» и сенсационные фильмы, познакомить зрителя с «датским поцелуем» и породить «женщину-вамп», которая совсем в скором времени в мировом кинематографе трансформируется в образ новой женщины и будет характеризовать важнейшие перемены в социокультурной и общественнополитической жизни общества. Датские фильмы эксплуатировали скандальную и запретную тему человеческих пороков, сексуальности и межполовых взаимоотношений, часто отзываясь на актуальную и сенсационную повестку дня. Так, датская кинематография выходит на международный кинорынок с темой торговли «белыми рабынями», которая на тот момент была очень горяча. В русской дореволюционной прессе фильмы на эту тему даже объединили в «жанр белых рабынь», или «цикл белых рабынь»7.

В Дании с 1907 по 1912 год было снято шесть фильмов, посвященных социальному явлению «белой работорговли», фильмов же, опосредованно касающихся проституции, было гораздо больше. Первая картина на эту тему вышла на студии «Нордиск» в 1907 году — «Белая рабыня» (Den hvide slavinde) Вигго Ларсена. История девушки, которая находит работу по объявлению и отправляется в путешествие за лучшей жизнью. Но вместо обещанной офисной работы она попадает в бордель, где ее пытаются принудить к порочным забавам. Спасает ее от позора почтовый голубь, предусмотрительно подаренный женихом по случаю новой работы. Она отправляет голубя с запиской о помощи. Молодой человек, узнав о случившемся, вместе с полицией приезжает в бордель и спасает свою невесту. И как сообщает описание фильма, хеппи-энд в истории с горьким привкусом — девушку спасли, но преступная сеть продолжает свое существование.

Эту тему подхватывает студия «Фоторама» (Fotorama) и в 1910 году выпускает фильм с таким же названием и похожим сюжетом «Торговля белыми рабами» (Den hvide Slavehandel). Режиссером становится один из пионеров датского кино Альфред Кон (сохранен фрагмент).

Анна, девушка из приличной, но бедной семьи, грезит о настоящей любви, когда отец приносит домой газету с заманчивым предложением для симпатичной леди в солидном лондонском особняке. Окрыленная надеждой на светлое будущее, Анна отправляется на собеседование, а затем и в Англию. Однако вместо солидной компании она попадает в бордель. Девушка ропщет и пытается сопротивляться своему первому клиенту, демонстрируя недюжинную силу. А затем при помощи сочувствующей служанки передает весточку родным с просьбой о помощи. Ее друг детства обращается за содействием к Ассоциации по борьбе с торговлей белыми рабами и мчится в Лондон. Вместе с детективом из Скотленд-Ярда ему удается найти бордель и устроить побег Анне, но бандиты отбивают девушку, надеясь переправить ее на корабле в другую страну. К счастью, и здесь при помощи горничной удается настигнуть «работорговцев» и вызволить Анну, которая в результате всех пугающих перипетий находит в лице друга настоящую любовь и возвращается домой.

Фильм «Фоторамы» был настолько успешен, что в этот же год студия «Нордиск фильм» снимает ремейк «Белой рабыни» с другими актерами, превращая факт плагиата в часть маркетинговой стратегии8. Разумеется, «Фоторама» грозила судами, но авторское право в то время в Дании не распространялось на кинематограф, делалая возможной подобную практику. Режиссером новой версии «Торговли белыми рабами» (1910) выступил Август Блум, один из крупнейших датских режиссеров дозвукового кинематографа, который с 1910го по 1925-й снял более 100 фильмов, в том числе культовую «Атлантиду» (1913), и стал родоначальником нового жанра — «эротической социальной мелодрамы». Эта работа — первый полнометражный фильм «Нордиск фильма» и настоящий международный хит. Всего было