Если существует принципиальная разница между творческим противостоянием в современную эпоху и аналогичным соперничеством во времена более отдаленные – а я считаю, что такая разница есть, – то заключается она в том, что у современных художников сложилась в корне иная концепция «величия». На смену незыблемому принципу (в совершенстве овладев живописной традицией, вписать новую главу в ее развитие) пришла жажда прослыть радикально, эпатажно оригинальным.

Откуда такое стремление?

Прежде всего это реакция на новые условия жизни – на превалирующее ощущение, что новое, индустриальное городское общество, хотя оно и олицетворяет собой в известном смысле вершину западной цивилизации, в то же время в чем-то обездолило человека. У многих появилось тревожное чувство, что новый мир лишает их счастливой возможности жить в единении с природой, или пить из источника духовной жизни, или погрузиться в мир фантазий. Недаром Макс Вебер писал, что мир расколдован.

Отсюда и быстро растущий интерес к альтернативным возможностям. Новые соблазны и увлечения открыли перед художниками огромные неосвоенные пространства. Но, отказавшись от традиционных стандартов, полученных в наследство от прежних эпох, художники неизбежно оказались без руля и без ветрил. Они обрубили все концы – не только закрыли себе давно проторенные дороги к успеху (официальные салоны и премии, торговцы искусством, коллекционеры, меценаты), но и лишились внутреннего мерила, всех ценностных критериев, с которыми могли бы сверяться.

В этих обстоятельствах проблема качества стала насущной. Если художники отвергают общепринятые в их собственной культуре стандарты, то откуда им знать, насколько хороши они сами? Если, к примеру, они (как Матисс) превыше всего ставили искусство детей и на него ориентировались, то как определить, чем замечательно их собственное искусство – чем оно лучше детского? Чем оно превосходит работы тех, кто годами учился мастерству, чтобы не остаться на детском уровне?

Если они, как Поллок, разостлав на полу холст, с помощью простой палочки разбрызгивали по нему краску, кто взялся бы утверждать, что такой творческий метод – шаг вперед по сравнению с живописью художника, который, следуя освященной веками традиции, долго и упорно совершенствовал приемы работы красками и кистью, день за днем проводя с палитрой перед этюдником? Да, конечно, всегда были художественные критики. Как правило, тенденциозные и еще более консервативные, чем публика. Были сочувствующие поэты и писатели. Но никто из них не мог до конца постичь суть этой творческой битвы – для этого нужно самому быть художником.

Иными словами, необходим собрат-художник. Художники даже больше, чем критики и коллекционеры, заинтересованы в том, чтобы раньше других открыть новый потенциал творческих идей и принять участие в отливке новых критериев. Если и других художников удастся поставить под свои знамена, то новые критерии постепенно завоюют доверие и со временем могут даже стать нормой. И твоя аудитория – круг поклонников твоего таланта – будет неуклонно расти. Романтизм Делакруа и реализм Курбе сначала получили признание собратьев-художников, а уж за ними в конце концов потянулся истеблишмент; точно так же произошло с импрессионизмом; так происходило и дальше – с плоским насыщенным цветом Матисса, с гранеными кубистскими формами Пикассо, с брызгами краски Поллока, с размытыми лицами Бэкона и так далее.

Во всяком случае, на этом пути брезжил луч надежды. И потому неимоверные усилия тратились на всевозможные способы вербовки сторонников. В кипящем котле конкуренции немалый вес имела личная харизма. Отношения между художниками, естественно, становились все более доверительными, но и более сложными… Потому что, как знать, вдруг кто-то из собратьев-художников лучше тебя умеет впечатлить и обворожить самых важных на этом этапе коллекционеров – скажем, Стайнов в Париже? Что, если интерес конкурента к африканскому искусству и Сезанну не совсем такой, как у тебя, и в нем есть некое качественное отличие? Что, если невооруженным глазом видно: твой собрат намного сильнее тебя как рисовальщик – или обладает, не в пример тебе, безошибочным врожденным чувством цвета? Что, если твой друг и соперник, а не ты, рожден для успеха?

Эти вопросы носят далеко не абстрактный характер – они болезненно остры и взяты из самой жизни. В так называемую современную эпоху противоборство уже не сводилось только лишь к спору, кто выше в художественном отношении, кто самый отважный и важный. На кону стояли и вполне земные, осязаемые блага. Ну и конечно, соперники нередко сходились в поединке на полях любви и дружбы.

В этом смысле искусство соперничества вырастает из самой природы всяких близких отношений: с одной стороны, судорожные попытки стать ближе, еще и еще ближе, а с другой – необходимость как-то их уравновешивать борьбой за сохранение индивидуальности.

В конце 1868 года Эдгар Дега написал портрет своего близкого друга Эдуара Мане. Вернее, двойной портрет. На картине (цв. ил. 1) изображен Мане, вальяжно полулежащий на диване, и его жена Сюзанна – за фортепиано, спиной к нему.

Иными словами, это портрет семейной жизни.

Сегодня картину можно увидеть в малоизвестном музее современного искусства на самом южном японском острове Кюсю. Музей находится на вершине холма в пригороде Китакюсю, промышленно-портового города, обращенного в сторону материкового Китая. Прекрасный вид на лесистые рощи и сады создает атмосферу покоя и уединения. Но само здание 1970-х годов являет собой печальное зрелище безликой модернистской руины. Облицовка кубических объемов облупилась и потускнела, огромные залы внутри неестественно пусты, и в целом этот музей, проникнутый бодрым духом урбанистического идеализма, но при этом словно бы стыдливо спрятанный подальше от людских глаз, неприятно диссонирует с тихой, полусонной камерностью картины Дега.

Жена Мане изображена в профиль. Русые волосы зачесаны наверх, открывая маленькое, аккуратное ухо и толстоватую шею с тонкой черной бархоткой. Черные полосы на широкой светло-серой, с голубым отливом, юбке подчеркивают складки ткани, мягко ложащейся на пол. Блузка из газа (материя, представляющая большую сложность для всякого живописца), через который просвечивает розовая кожа, за исключением нескольких непрозрачных участков, например на швах, с двойным слоем ткани, – прием, который позволил художнику щегольнуть виртуозной техникой. В картине почти нет яркого цвета – только красный на подушке (примерно в центре композиции) и нежно-мечтательный бирюзовый, с тропической томностью льнущий к фигуре Сюзанны.

Холст, выбранный художником для портрета четы Мане, не слишком большой, горизонтального формата. Картина прекрасно смотрится в резной золоченой раме. Если бы не одна вопиющая несуразность.

Она заметна даже на расстоянии: большой кусок справа – четверть, если не треть полотна – оставлен пустым, на нем нет живописи! Подойдя поближе, вы понимаете, что на самом деле часть старого холста просто отрезана и заменена новым. Этот добавленный участок был загрунтован и покрыт тонким светло-коричневым подмалевком, вероятно с намерением восполнить утрату; однако намерение так и не было реализовано. В полудюйме от стыка можно разглядеть неровную вертикальную дорожку из крошечных гвоздиков. В правом нижнем углу незаписанного участка – подпись Дега красной краской.