ином тоне», «это целая симфония мыслей» или «развить идею в таком-то ключе», все эти «тональности», «интонации» и «мотивы», решительно влияющие на то, как мы понимаем диалог или интеллектуальный спор, показывают, что о чем бы мы ни думали, мы живем мыслью после Баха, Моцарта и Бетховена и мыслим их музыкой точно так же, как господин Журден говорил прозой, даже не подозревая об этом. Мы уже живем в бытии, измененном музыкой, и в истории, измененной композиторством. Поэтому автор лекций всегда начинает с самых основ музыкальной культуры и постоянно обращается к самым общим ее предпосылкам, чтобы рассуждения не оказывались в плену у этих готовых условий диалога и чтобы неосторожное слово о «созвучиях» не увело мысль совсем в другие сферы, чем нужны при изучении истории культуры. Аскетизм этих лекций – в постоянном возобновлении исторических координат, с дружеским расположением к читателю.

Бах для лектора – не просто композитор, но это мастер разговора с миром, и каждое его произведение – новая победа в новом разговоре. Мы привыкли, что мир беседует с нами: пейзажами и погодой, произведениями искусства и техникой. Но Бах не был таким зрителем мирового театра, напротив, он определял, какие будут в этом театре декорации, какой музыкальный декор будет сопровождать события духовной жизни, так как он сам пришел на божественную пьесу. Бах как лучшее доказательство бытия Божия – мысль, не раз высказывавшаяся богословами и писателями, в лекциях игумена Петра находит подтверждение: дело не в том, что музыка Баха божественно прекрасна или молитвенно медитативна, но просто в том, что Бах только и смог наделить свою музыку бытием там, где Бог уже заявил «да будет свет» и открыл занавес мирового театра. «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог», «А ты дослушай, Бог, – говорит Бах» – созвучие святых имен в поэзии обозначает не просто восхищение, но переживание того, как музыка Баха длится для нас, как только мы отличим собственное бытие от собственного небытия.

Но Бах для лектора – еще и особое развитие жизни как музыкального произведения, со своими замедлениями и кульминациями, паузами и торжественными моментами. Последняя месса Баха так и трактуется, как предсмертное размышление о божественном величии: написанная для себя, но столь же необходимая для завершения жизни, сколь необходимы предсмертные слова античного героя, сколь великолепен головокружительно-замедленный финал в старинной музыке, или сколь поразительны слова героя голливудского фильма, который, сколь бы ни был смел и решителен, не состоится как герой, пока не скажет убедительную для всех речь. Такова риторика жизни, таково и доказательство бытия Божия, как это увидел Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы»: «Как старинная мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен во избежание эстетического бесчинства обрести завершение в Боге». Только где раньше была необходимая риторика звука, позволявшая ему впервые доказывать, а не просто двигаться вместе с мыслью и чувством, там теперь собственная воля Баха, создающего доказательство бытия Божия на свой страх и риск.

Но и выше, задолго до того, как заговорить о последних годах жизни композитора, лектор объясняет, что молчание и покой было не частью замысла и не частью постановки, но прямо указано литургическим календарем: покоем Великой субботы после евангелий страстей Великой пятницы. Такой календарь Страстной недели прекрасен как идея и исполнение: бездна страдания при воспоминании о Распятии, с которой можно смириться только пережив все Евангелие в его неспешных и огненных в своей лаконичности словах, и затем молчание, не примиряющее с муками, но раскрывающее их искупительный смысл. Бах, создав свои «Страсти», научил нас слушать эту «грома проповедь» тишины Великой субботы, – и «бури яблоко» «Страстей» оказалось на «стеклянном блюде» этого небывалого молчания, которое после Баха мы впервые услышали, а не только пережили. Так, уже создавая «Страсти», Бах созерцал свою последнюю мессу, потому что, дав услышать слова Евангелия как слова об искуплении, а не только о страдании, как слова о дорогой цене крови Христовой, он сделал литургическим всякое серьезное размышление, безмолвствующее в вере и надежде, всякую благодарность обратил в мессу, и всякую способность слышать звук – в молитву, благодарящую за совершенное искупление.

С самого начала двигаясь вслед за лектором, мы узнаем, как музыка не только разучивалась и исполнялась, но разучивала для себя разные области бытия. Как именно музыка освоила время праздника и ритм размышлений, как она научилась быть галантной, и тут же очаровала своим изяществом, как музыка потребовала энциклопедического универсализма и изучения новых наук от своих создателей и вступила в спор с поэзией. Автор лекций говорит об основных именах в истории европейской музыки, на их примере показывая, как музыка обучалась, наподобие того, как каждый из нас учился по книгам, узнавая из приключений, фантастики или психологического романа то, как можно вести себя учтиво. Вспомним, как Дэвид Юм объяснял, что галантность, изысканность, развитый вкус – это основа морали, переживающей людей: потому что если простое умение себя вести могут оспорить потомки в изменившихся исторических условиях, то умение отпустить себя на свободу будет завещано новым поколениям. А твоя галантная чуткость – это и есть та свобода вещей вокруг тебя, которая и тебе позволяет быть свободным. Так и развивалась европейская музыка: узнавая об импровизациях голоса, о светском разнообразии, о строгости раннего протестантизма, она учтиво воспринимала это и становилась свободнее. Разумеется, любой читатель поймет, что речь вовсе не о набившем оскомину «отражении духа эпохи» или «прогрессе художественной техники в связи с развитием идей» и даже не о какой-либо эволюционной «адаптации», как бы мы творчески ни понимали эволюцию, – но о том, как узнавание техники меняет сам образ жизни, как вообще узнавание нового оказывается поступком, значимым для всех поколений, пока существует человечество. В этом смысле музыкант беззащитен: любая другая профессия может нейтрализовать новизну, переведя ее на жаргон готовых понятий, взвесив сходное и несходное, введя меры и критерии новизны, – а музыкант оказывается столь беззащитен перед новой системой нотации или усовершенствованным музыкальным инструментом, что его творческие решения останутся навечно. Вот что означает романтический расчет на «вечность» искусства – что обескураженность нельзя сбить никаким утешением или увещеванием, на какое бы долгосрочное применение такие увещевания ни были рассчитаны. Лаконичные и при этом чарующие рассказы данного лекционного курса, например, про то, как Гвидо из Ареццо, изобретший нотную линейку, показывал ее на пальцах, именно об этом – что новую технику нельзя не «показывать»: как нынешний подросток не может не