По отношению к конфессиональной вере это кощунственно сказано, и верующий или просто последователь Фомы или Августина может от данных речей отмахнуться. Но художнику трудно взяться за кисть и писать бичевание Христа, помня о муках Джулио Ванини и Джордано Бруно. Можно бы и не поминать о кострах – при чем тут живопись, в конце концов? – но Бруно сожгли в том самом Риме, где Микеланджело написал свой «Страшный суд». Неужели Бруно сожгли в том числе именем Микеланджело?

Гуманист, рассуждая последовательно, должен сказать так: если верно, что Иисус на кресте принял муки за все грехи человечества, смертью смерть поправ, – точно так же верно и то, что скептики приняли муки на костре за все суеверие человечества, освобождая отныне всех людей от поклонения догме и конфессии. Идолом можно объявить что угодно, и, если нечто способно превратиться в идола идеологии – например, единоначальная Троица, – следует пересмотреть основы веры. И сказать так гуманист обязан, если его проповедь свободной совести и индивидуальной перспективы была искренней.

С определенного времени писание картин на религиозные сюжеты – а других сюжетов практически не было – делается если не затруднительным, то не вполне убедительным. Мастера второго плана, такие как Якопо Бассано или Пармиджанино, Понтормо или Веронезе, выполняют по-прежнему масштабные работы, обслуживают потребности церквей. Но среди них никто не пишет картин такой страсти, какая была у Микеланджело или Боттичелли. У зрителя ощущение, что повествование, начавшееся как драматическая поэма великого автора, дописывается без особого переживания, формально. Драма ушла, страсти более нет. Так возникло время, обозначенное как «маньеризм». Данное определение расплывчато, и те толкования, которые предложены историками искусств, например Гомбрихом, крайне условны и заведомо неточны. Однако есть то, что глаз видит мгновенно, существуют отличия между искусством Высокого Ренессанса и искусством «маньеризма» (сохраним условный термин, чтобы прояснить его в будущем) – и эти отличия любой зритель может сформулировать. Образы Мантеньи, Боттичелли, Синьорелли, Микеланджело, ван Эйка, Рогира, Козимо Тура предельно серьезны, люди, изображенные на картинах, живут подлинной драматичной жизнью. А картины, созданные в конце XVI в., словно показывают зрителю театральное представление, происходящее на полотне словно бы не взаправду, а ради красивой постановки. Эта не-подлинность, не-настоящесть ни в коей мере не связаны с отсутствием формального умения; напротив, живописцы пишут изощренно и подчас в технике превосходят своих предшественников. И формальное мастерство отныне становится как бы индульгенцией, оправданием пустого сообщения. Формально картина Гвидо Рени ничем не уступает картине Мантеньи. Так же виртуозно положены тени, столь же мастерски нарисованы складки одежды, черты лиц переданы с поразительной аккуратностью. И, пожалуй, Рени является даже большим виртуозом техники, нежели Мантенья. Так бывает, когда лживый оратор, искусный в обращении с толпой, рассыпает перлы красноречия, в то время как искренний человек говорит простыми словами и только о том, что его волнует. Очевидным образом, рисование стало манерным, слащавым – из рисования словно бы изъяли истовость, делавшую движения кисти столь убедительно-волнующими; отныне живопись не потрясает, энергия убеждения не передается зрителю. И, по всей вероятности, так происходит потому, что художник сам не испытывает неистового накала страсти. Но отчего вдруг появилась эта жеманность, как получилось, что сладкая живопись использует формы ренессансных мастеров, заполняя их пустотой?

3

В эпоху религиозных войн индивидуальную волю художников заменили регламенты академий. Говорилось (и говорится до сих пор), что эти учебные учреждения необходимы, дабы воскресить идеи Высокого Возрождения. Данные академии были задуманы в противовес легковесному «маньеризму», и программы учебных заведений должны были исключать слащавость и манерность; противопоставить угодничеству – серьезные, «академические» навыки.

Новые академии XVI в. принципиально отличались от тех небольших анклавов, что возникали сто лет назад при княжеских дворах, дабы тешить самолюбие мецената. Те, что возникали в XV в. – при дворе Альфонсо Арагонского в Неаполе, у Изабеллы д’Эсте в Мантуе или у Медичи во Флоренции (Козимо Медичи подарил виллу в Корреджо философу Фичино для его Платоновской академии), – были собранием диспутантов, выясняющих истину в спорах, а вовсе не местом, где дают уроки. В этих собраниях для избранных изучали греческий, переводили античных авторов, занимались астрологией. Академии не напоминали университеты, уже существовавшие в то время: так, некоторые участники споров в Платоновской академии одновременно вели свои занятия в университетах, проявляя там иную свою ипостась. В Академиях Фичино или Изабеллы д’Эсте спорили, а не преподавали. Скудные сведения об Академии Леонардо, будто бы учрежденной в Милане в конце XV в., не дают оснований думать ни о чем, помимо кружка собеседников. Называя вещи своими именами, то были светские салоны, а не учебные заведения.

Напротив того, в XVI в. слово «академия» уже обозначало место, в котором не спорят с учителем, а следуют назиданиям.

Речь в искусстве прежде не шла о стереотипе. Академии искусств XVI в. занимались именно утверждением стереотипа в рисунке. То было рисование по внедренным лекалам (ср. конфессиональная вера), и регламент академий заменил поиск и сомнения одинокого творца. Возникла академия рисунка, учрежденная Джорджо Вазари во Флоренции, появилась болонская «Академия вступивших на правильный путь» (1585, основатели братья Карраччи); возникла школа Фонтенбло (от Франциска I, учредившего первую школу Фонтенбло в 1526 г. – ко второй школе, учрежденной Генрихом IV в 1594 г.); параллельно в Нидерландах, в Гарлеме, возникает Академия, учрежденная Карелем ван Мандером (1583; родилась из содружества художников, но быстро стала формальной школой); также возникла академия Святого Луки в Риме (1593, основатель Федерико Цуккаро) и – в довершение стратификации – возник «караваджизм» (своего рода академизм, поскольку стиль Караваджо принят как образец для массового творчества). Академии XVI в. воплотили потребность культур в законодательстве. Устав от вольнодумства Ренессанса (а говорили при этом, что устали от манерности маньеризма), потянулись к строгому регламенту – и потянулись сразу все. Академию невозможно сравнить с «национальной школой» (см. сиенская школа или венецианская), речь идет об ином – не о культурном влиянии, не об уроках определенного мастера, но о стандартных правилах. Количество академий, как и количество конфессий в религии, будто бы оставляло художнику простор для выбора; на деле выбора не было – поскольку для того, чтобы сделать выбор, требуется быть независимым.

Как и религиозные конфессии, академии беспрестанно соперничали: чьи правила наиболее правильные. То не был спор равных мастеров, выясняющих истину в диалоге, но конкурентное соревнование институциональных регламентов. Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом – в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения – но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать. Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг – вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но – в отличие от иконописного канона – этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели – и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения – но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.