и съесть точно такую же булочку и точно такой филипповский калач. Не то что у нас, где в семы: ответственного работника, когда у дочери случилось расстройство желудка, мать с ужасом воскликнула:

— Признайся! Ты съела что-то городское!

«Городское» — это то, что ели мы все. А для них были специальные огороды, где выращивались овощи без нитратов. И специальные хлебозаводы, где хлеб пекли из особой муки, не такой, как та, из которой пекли хлеб, продававшийся в обыкновенных, «городских» булочных.

Я говорил долго, приводя все новые и новые примеры. А когда выдохся, мой собеседник сказал:

— Ну конечно, вы совершенно правы. Безусловно, общество, где все можно купить за деньги, гораздо демократичнее нашего общества закрытых столовых, спецбуфетов и спецраспределителей. Но вы-то, не экономист, как до этого додумались? Вот что меня удивляет!

— А тут нет ничего удивительного, — объяснил я. — Я понял это, читая романы Ильфа и Петрова.

И напомнил ему, как мыкался Остап Бендер со своим миллионом. Чтобы получить номер в гостинице, должен был выдавать себя то за знаменитого дирижера, то еще за кого-нибудь, кому такая «привилегия» полагается по его социальному статусу.

Остап Бендер стал главным художественным открытием и главным художественным достижением Ильфа и Петрова.

Фигура Остапа — это гимн (независимо от желаний и намерений создавших его соавторов) духу свободного предпринимательства.

Создав своего Остапа, Ильф и Петров отчасти искупили давний грех старой русской литературы, где фигура предпринимателя являлась перед нами либо в образе жулика Чичикова, либо в худосочном, художественно убогом облике гончаровского Штольца.

В отличие от Штольца Остап — художественно полнокровен. А в отличие от Чичикова он — жулик не по призванию, а по несчастью. Жуликом его сделали обстоятельства, имя которым — социализм.

Николай Заболоцкий сказал однажды:

«Я только поэт и только о поэзии могу судить. Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Искусству он несет смерть».

Романы Ильфа и Петрова (опять-таки независимо от того, хотели этого их авторы или нет, и даже независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами) наглядно и неопровержимо показали, что социализм несет смерть не только искусству, но всем видам и формам творчества.

Эту формулу можно было бы даже и расширить, сказав, что социализм несет смерть всем проявлениям живой жизни. Но это было бы, в сущности, тавтологией, ибо жизнь, лишенная духа творчества, — это уже не жизнь.

Шутливая эпитафия, которую сочиняет себе Остап («Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка…»), на самом деле неверна. Остап — не стяжатель. Он — художник. Главное для него — не деньги, не результат этой бешеной погони, а — сам ее процесс. Не сам клад нужен ему, а именно этот бешеный азарт добывания клада, вся эта увлекательная, хитроумная игра, с ее на ходу импровизируемыми поворотами, вдохновенными озарениями и экспромтами.

Стяжатель — не Остап, а Корейко. Он, быть может, для того и выведен в романе, чтобы читатель резче ощутил, как разительно непохожи они — серый, тусклый стяжатель и ослепительный, фонтанирующий искрометными идеями великий комбинатор.

Конечно, Остап, ставший обладателем миллиона, впадает в уныние и потому, что начинает уже торжествовать общество распределения, где деньги постепенно утрачивают свою волшебную роль всеобщего эквивалента. В этом новом мире «пиво отпускается только членам профсоюза». Не будучи хоть каким-нибудь членом (если не Политбюро или ЦК, так хоть Союза писателей или Литфонда), вы ни за какие деньги не получите ни кружки ледяного пива в жаркий летний день, ни номера в гостинице, ни автомашины той марки, какую вы хотели бы иметь.

Но все это — только одна сторона Остаповой драмы. Другая же состоит в том (и это и отличает его от Корей-ко), что сам факт обладания миллионом не насыщает его душу. Не зря он даже в какой-то момент порывается отослать этот свой миллион председателю государственного банка. Он, конечно, быстро устыдился этого своего мимолетного порыва. Но в тусклой душе Александра Ивановича Корейко такой порыв не мог бы даже и возникнуть!

Может быть, кому-нибудь такое сравнение покажется слишком смелым и даже кощунственным, но я бы не побоялся уподобить Остапа художнику или поэту, которому (как некогда Тарасу Шевченко) запрещено рисовать и сочинять стихи. Разница лишь в том, что Шевченко было запрещено прикасаться к холсту и бумаге высочайшим повелением, относящимся к нему персонально, а Остапу (и таким, как он) не позволяло заниматься любимым делом само устройство того общества, в котором ему выпало жить.

Для сегодняшнего читателя Остап совсем не таков, каким он виделся современникам Ильфа и Петрова, еще верившим в социализм. Об этом красноречиво говорят все известные нам экранизации их знаменитых романов. Но еще красноречивее говорит об этом такой анекдот.

Учитель в школе спрашивает ученика:

— Кто написал «Повесть о настоящем человеке»?

Ученик отвечает, не задумываясь:

— Ильф и Петров.

* * *

Ильф и Петров счастливо нашли друг друга.

Врожденный сатирический дар проявился у обоих еще до того, как они стали писать вместе: в этом вы убедитесь, читая в этих двух томах разделы «Ильф без Петрова» (в первом томе) и «Петров без Ильфа» (во втором). Помимо их первых, ранних опытов, в этих разделах вы найдете и зрелые, поздние произведения, писавшиеся уже после того, как они стали соавторами. У Ильфа — хорошо известные читателям его «Записные книжки», а у Петрова — произведения, созданные Евгением Петровичем после безвременной кончины Ильи Арнольдовича.

Определившая состав этих двух томов Александра Ильинична Ильф — «дочь Ильфа и Петрова», как с юмором, унаследованным от отца, она себя называет, — очень правильно поступила, включив в них, помимо произведений давно и хорошо известных, не столь известные, а иногда и совсем неизвестные, которые сегодняшний читатель прочтет впервые. Это, в частности, относится к сценарию фильма «Музыкальная история».

Фильм этот вышел на экран перед самой войной, в 1940 году, и имел оглушительный успех. Многие тогда (Дм и потом) приписывали этот успех участию в фильме таких тогдашних «звезд», как Сергей Яковлевич Лемешев, Зоя Федорова, Эраст Гарин, игравших главные роли. Заслуга их в этом — что говорить! — была велика. Но сейчас, прочитав сценарий этого фильма, написанный Евгением Петровым (в соавторстве с Георгием Мунблитом), вы увидите, что это не «полуфабрикат» для кинематографического воплощения, а — литература. И литература хорошая.

Недаром и годы спустя, когда фильм давно уже сошел экрана, повзрослевшие, а то и постаревшие его зрители с наслаждением повторяли полюбившиеся им реплики его персонажей: «Одеколон не