что изучение ментальностей — неотъемлемое завоевание исторической науки, позволяющее ей преодолеть разделяющие ее барьеры[8].

Сошлюсь также на мнение одного из видных отечественных историков — А.Я. Гуревича, который пишет:

В любую историческую эпоху люди обладают определенным образом мира, специфическим мировидением, и ведут себя не только и даже не столько в соответствии с внешними обстоятельствами, сколько в зависимости от той картины мира, которая утвердилась в их сознании. Под сознанием здесь приходится понимать не одни лишь отрефлектированные и продуманные системы мысли, но и всю магму неясных и автоматизированных реакций человеческого сознания, мир воображения. Ориентиры поведения, ценности жизни даются человеку в огромной мере его языком, религией, воспитанием, примером окружающих. Можно представить себе человека без осознанной идеологии, которая сделалась бы его осмысленной жизненной позицией, но нельзя помыслить человека без ментальности. Она в огромной мере детерминирует его социальное поведение[9].

То различие, которое А.Я. Гуревич видит между идеологией и менталитетом, создает выгодное преимущество последней из этих двух категорий. Вспомним те времена, когда активно обсуждалась проблема мировоззрения художника. Даже классики нашего искусствознания (М.В. Алпатов, В.Н. Лазарев, Б.Р. Виппер), не имея под рукой какой-либо альтернативной марксизму методологии, вынуждены были «упаковывать» в эту категорию и расстановку классовых сил, и социально-историческую ситуацию, и многое другое. Чтобы смягчить социологизм рассуждений, часто прибавляли к слову мировоззрение, которое требовало в то время обязательной идеологической, классово-исторической квалификации, слово художественное, что не меняло существа дела.

Сегодня мы можем обойтись без этого «социологического тыла». Но тогда мы рискуем потерять ощущение реальной укорененности художника, художественного явления, стилевого направления в определенной социальной почве. Использование категории менталитета позволяет нам избежать этой опасности. Одновременно она избавляет от реминисценций вульгарного социологизирования. Ибо она поднимает исследователя над уровнем «узкоклассовых» интересов и дает возможность постичь общенациональные — или еще шире — общечеловеческие чувствования того или иного времени, а подчас не только определенной эпохи, но и человеческие чувствования вообще.

Конечно, надо иметь в виду одно обстоятельство, которое заставляет с некоторой настороженностью относиться к возможности использования категории менталитета в процессе историко-художественного анализа. Ментальность исчисляет прежде всего массовые человеческие чувствования, общенациональное или общечеловеческое мировосприятие. Для гения или таланта она лишь предпосылка будущего открытия. Поэтому взаимоотношение с ней в искусстве построено не на прямом, а на косвенном взаимодействии, не на арифметическом, а на алгебраическом исчислении. Это не снимает, а лишь усложняет задачу.

Существует еще одно важное качество у категории менталитета — оно онтологизирует художественное явление, которое перестает быть лишь откликом, рефлексией творца на реальную действительность, и, вбирая в себя синтез чувствований и мыслей человечества (в конкретном времени или вне времени), само становится как бы составной частью менталитета, а не только его выразителем.

Менталитет можно истолковать как некий синтез чувствоваций, представлений о вселенной, понимания мира, природы, места в мире человека, веры, религиозных, нравственных[10] и эстетических представлений. Этот синтез мы можем сравнить с тем, что Вл. Соловьев называл цельной мыслью. Мечта об этой цельной мысли, объединяющей научное знание, веру, интуицию, укоренилась еще в XIX столетии. Она была выражена славянофилами, в частности И. Киреевским. В XX веке о некоем эпистемологическом единстве науки, философии, искусства, религии мечтали Флоренский, Вернадский, Лосев.

Видимо, единство разных сфер человеческого мышления и чувствования было в высшей мере присуще русской культуре. Трудно увидеть в этом либо достоинство, либо недостаток. Но факт есть факт. Как пишет один из современных исследователей, «русской культуре, к добру, к несчастью ли, размежевание науки и богословия до конца не удалось»[11]. Мы можем добавить к этому известное и широко распространенное суждение о том, что философия также не отделилась от богословия, а литература, да и вся художественная культура — от философии. Александр Блок объяснял такое единство молодостью русской культуры, как бы не успевшей еще произвести нужную дифференциацию[12]. Однако если мы вспомним соловьевскую идею положительного всеединства, вновь вызывающую аналогию понятию менталитета своей всеохватностью, то нам захочется искать причины не в исторической ситуации, а в каких-то мировоззренческих позициях, позволяющих поставить в один ряд цельность мысли, философию всеединства и понятие менталитета.

Разумеется, здесь речь идет лишь об аналогиях, а не о тождестве понятий, способных заменить друг друга. Но в любом случае цельная мысль, цельное знание и менталитет соотносятся друг с другом как параллельные, созвучные категории, хотя и располагающиеся на разных уровнях и в разных плоскостях. Это тем более важно для нас: российская тяга к цельному знанию предрасполагает к тому, чтобы категория менталитета оказалась в пределах внимания нашей культурологической и искусствоведческой мысли.

Один из важнейших компонентов, принимающих участие в сложении общенационального традиционного мировосприятия, — религиозные представления. При всем различии в понимании и сущности того или иного вероисповедания, в исполнении церковных обрядов, в церковном обиходе, которое существовало и существует у разных слоев населения, основные принципы той или иной конфессии остаются той основой, которая скрепляет эти слои и формирует некое национальное единство миросозерцания, общее представление о добре и зле, о добродетели и пороке.

Обычно связь искусства с религией не вызывает сомнений, когда речь идет о Древнем мире или о Средних веках. Здесь никогда не возникало проблем. Средневековая историческая ситуация предопределила наиболее органическое слияние сакрального и художественного. В своей недавней статье «Сакральная идея и художественный образ»[13] Е.И. Ротенберг намечает прямую и обратную связь этих двух категорий. Вне воплощения сакральной идеи средневековое искусство не могло существовать. Между тем начиная со времени ренессансного перелома эта прямая взаимозависимость распалась. Искусство вышло из-под непосредственной власти религии. Этот процесс был закономерен. Его нельзя характеризовать ни как катастрофу, ни как долгожданный и желанный акт освобождения. В XV-XVII веках в европейских школах, то есть в искусстве христианского мира библейские сюжеты и христианские персонажи продолжали занимать значительное место, но не исключительное. Почти на равных правах фигурировали сюжеты из античной мифологии и истории. (Замечу, что их взаимодействие и взаимовлияние — антикизация христианского начала и христианизация античности — являются одной из важных проблем для историка искусства.) Само искусство этого времени предрасполагало историков к рассмотрению художественного творчества, если не в контексте религии, то как бы рядом с ней. Например, в среде исследователей творчества Рембрандта настойчиво дебатировался вопрос о том, придерживался ли художник концепции меннонитов или полностью разделял кальвинистское вероучение. Думаю, это вопрос не праздный. Вряд ли художник, отдававший в своем творчестве предпочтение сюжетам из Ветхого и Нового Завета, мог оставаться в стороне от религиозных дебатов.