поводу. Напротив, он находит здесь особую форму художнического везенья. И с ним, пожалуй, можно согласиться.

Предположим на минуту, что он добился бы сенсационного успеха в роли Ромео в 1924 году. Год или два он играл бы Ромео, только Ромео, ничего кроме Ромео, в том же театре, с теми же партнерами. Из вечера в вечер он повторял бы одни и те же монологи, одни и те же мизансцены. По мысли Гилгуда, для начинающего актера в этом — смерть. Творческая индивидуальность, еще полностью не развившаяся, закостеневает, прекращается рост, актер на всю жизнь остается юным Ромео, даже играя Мафусаила.

Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья и т. п. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Гилгуд. Он весь был устремлен к одной цели. Ни для чего другого не оставалось времени и сил. Театр стал альфой и омегой его существования. В этом, конечно, сказывается своеобразие натуры Гилгуда, человека, без остатка преданного своему делу. Но есть тут и нечто другое. В данном случае поглощенность театром — не просто профессиональная заинтересованность. Она, по-видимому, связана как-то с судьбой поколения художественной интеллигенции, сформировавшегося на Западе в двадцатые годы, то есть непосредственно после окончания первой мировой войны.

Это поколение развивалось под сильнейшим влиянием «потерянных»,— как их назвала американская писательница Гертруда Стайн. Название это закрепилось в истории, хотя правильнее было бы именовать их «обманутыми». То были люди, трагически ощутившие бессмысленность кровопролитной бойни, лживость буржуазной политики, идеологии, морали, приведших мир к войне, фальшивость «идеалов», в жертву которым были принесены миллионы человеческих жизней.

Духовный облик «потерянных» превосходно описан в книгах Хемингуэя («Прощай, оружие», «Фиеста»), Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища»), Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги»). Неприятие действительности выражалось у них двояко: в яростном ее обличении и в нежелании иметь с нею дело. Было нечто общее в оскорбительных картинах, нарисованных Селином и Олдингтоном, в дерзком, разбойном модернизме скульптуры и живописи 1920-х годов, в массовом алкоголизме, злоупотреблении наркотиками, чрезмерной свободе нравов и увлечении джазом. «Потерянное поколение» наложило заметный отпечаток на послевоенное развитие европейской культуры.

Многие талантливые художники той поры «уходили» в работу, видя в ней прибежище от безумной и бессмысленной действительности. В творческом труде заключался единственный смысл, единственное оправдание и радость их жизни. Целью было стремление к совершенству, желание делать свое дело как можно лучше, приобщить какое-то количество людей к своему видению и пониманию мира. Самоощущение творческой личности двадцатых годов великолепно передано в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». В этой книге крупно, рельефно представлены два больших художника: сам Хемингуэй, который выжил как человек и художник, потому что мог работать, и Ф. Скотт Фитцджеральд, который погиб, потому что не мог работать.

Возможно, что Джон Гилгуд никогда не задумывался над судьбами поколения двадцатых годов или над целенаправленностью собственной профессиональной деятельности. Но в сосредоточенности всех его помыслов на творческой работе, в поразительном трудолюбии, в постоянной неудовлетворенности и стремлении к совершенству и особенно в упорном отделении искусства от общественной жизни, политики, идеологической борьбы, морали — во всем этом отчетливо проступает «черта поколения». Характерность его позиции становится особенно очевидна, когда мы знакомимся с отношением Гилгуда к театру его молодости. «Театр,— говорил Гилгуд,— всегда был для меня окном в другой, воображаемый мир, полный красок и волнения, веселья, страсти, поэзии и движения, мир необыкновенных характеров и выдающихся личностей. Я не могу заставить себя полюбить хитросплетенные споры и дискуссии на сцене... Я ненавижу пропаганду в театре... меня глубоко раздражают бесформенность, тенденциозность и резкая классовая направленность».

Слова эти были написаны пятнадцать лет назад, но от них так и веет двадцатыми годами.

В подобной позиции, когда ее занимает талантливый артист, заключается серьезная опасность. Он легко может стать «звездой» коммерческого театра, то есть, в сущности, превратиться в художника «для себя». Он утратит интерес к судьбе и смыслу искусства. Коммерческий успех сделается для него главным и единственным критерием его работы. Он будет стремиться к успеху и популярности любым способом, даже если это дешевая популярность. Со временем он перестанет быть «артистом театра». Его не обеспокоит слабый ансамбль. Он никогда не согласится на маленькую роль. Спектакль в целом будет значить для него меньше, чем он сам в этом спектакле. Здесь начало гибели таланта и конец большого искусства. История европейского театра знает немало случаев, когда таланты, вступившие на этот путь, увядали, не успев расцвесть.

По свидетельству современников, Гилгуд прошел через сложный период внутренней борьбы. В 1939 году известный режиссер Мишель Сен-Дени писал о нем: «За последние восемь лет карьера Гилгуда проходила под знаком внутреннего конфликта между «звездой» и артистом театра. До сих пор ему как-то удавалось примирить то и другое. Однако в последнем сезоне он проявил новую инициативу. Она не останется без последствий в будущем. Сезон прошел хорошо во всех отношениях, были художественные удачи и финансовый успех. И все-таки Гилгуд не спокоен. Он сыграл две «звездные» роли — Ричарда II и Шейлока. Одновременно он поставил два спектакля. Но, кроме того, он сыграл две маленькие роли... Его волнует качество ансамбля».

В результате этой борьбы восторжествовал «артист театра», талант Гилгуда не захирел и не выродился, но, напротив, окреп и развился. Отчасти это объясняется особыми свойствами характера и творческого темперамента Гилгуда. Но значительную роль тут сыграло то обстоятельство, что почти в самом начале творческого пути судьба актера оказалась связанной с лондонским театром «Олд Вик». Здесь он дебютировал статистом в студенческие годы. Здесь он добился первого большого успеха (Ричард II). Тайрон Гатри прав, когда говорит о Гилгуде, как о «первом большом актере, которого воспитал театр «Олд Вик».

3

Еще в очень юном для актера возрасте Гилгуд поработал во многих театрах — скромных и фешенебельных, провинциальных и столичных. Ему довелось трудиться под руководством разных режиссеров, бок о бок с различными актерами. Тем не менее работа в «Олд Вик» остается главным этапом в формировании Гилгуда-актера. Эту школу прошли многие современники Гилгуда. Здесь они приобретали опыт, которого не могли приобрести ни в каком другом месте, ибо «Олд Вик» был уникален.

«Олд Вик»,— писал Лоренс Оливье,— представляет наиважнейший этап превращения английского театра в