Так вот, авангард и ранний модернистский дизайн возникли именно в результате восстания против традиции прикладных искусств, которая понималась как традиция эстетизации. Переход от традиционных прикладных искусств к модернистскому дизайну – как он описан, например, у Лооса – маркировал разрыв с традицией, радикальный парадигматический сдвиг. Авангардный дизайн стремился уничтожить и вычистить все, что скопилось на поверхности вещей за столетия существования прикладных искусств, чтобы предъявить взгляду истинную и не испорченную дизайном природу вещей. Соответственно, модернистский дизайн видел свою задачу не в том, чтобы формировать поверхность вещей, но скорее в том, чтобы уничтожать ее, то есть быть негативным дизайном, антидизайном. Настоящий модернистский дизайн является редукционистским; он занимается не прибавлением, а вычитанием. Речь больше не идет о простом оформлении отдельных вещей, предлагаемых взгляду зрителя и потребителя с целью его соблазнения. Скорее дизайн стремится придать форму самому зрительскому взгляду, чтобы зритель смог открыть для себя вещи, каковы они есть. Расцвет модернистского дизайна глубинно был связан с тем, что он был проектом дизайна нового человека – превращения ветхого человека в нового. Этот проект возник в начале ХХ века и сегодня зачастую списывается со счетов как утопический, но de facto никто никогда от него не отказывался. В модифицированном, коммерциализированном виде этот проект сохраняет свою влиятельность, и его изначальный утопический потенциал неоднократно находил себе применение в новых условиях. В крайнем своем проявлении модернистский дизайн – это дизайн субъекта. И единственный адекватный подход к проблемам дизайна состоит в том, чтобы обратить к субъекту вопрос: как он хочет себя подать, какую форму он хочет себе придать и каким он хочет предстать перед взглядом Другого.

Между тем с появлением Интернета экспансия медиа сделала требование самопрезентации и дизайнерского оформления себя самого еще более настоятельным и универсальным. Оно предъявляется уже не только элитам, как это было раньше – политикам, миллионерам, звездам и пр., – но всему населению. В конце ХХ – начале ХХI века самодизайн вступил в новую эпоху, а именно – эпоху массового производства. Сегодня сотни миллионов людей по всему миру создают себе двойников – аватары и персонажи, – которые служат публичными презентациями этих людей в Интернете. Современные средства визуального производства, такие как фото– и видеокамеры, сравнительно дешевы и распространены повсеместно. Современные социальные сети, такие как Facebook, YouTube и Twitter, позволяют всему населению планеты делать свои фотографии, видео и тексты доступными в любой ее точке, – в обход контроля и цензуры со стороны традиционных институций. При этом современный дизайн позволяет людям оформлять свои квартиры и рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют им моделировать свои тела как художественные объекты. Соответственно, может показаться, что сегодня исполняется утопическое обещание, данное Йозефом Бойсом в 1960-е годы: художником – то есть творцом своего публичного образа – станет каждый. Однако на деле эта осуществившаяся утопия все больше переживается нами как радикальная антиутопия. На то есть одна очевидная причина: утопия всегда оборачивается антиутопией, как только права, за которые мы боролись, превращаются в обязанности. В самом деле, сегодня мы живем в режиме принуждения к дизайнерской работе над самим собой, принуждения к самодизайну. У нас не только есть право создавать художественными средствами свои публичные персонажи – это наша обязанность. Если мы ее не выполняем, то общество нас за это наказывает. Соответственно, свобода, завоеванная в борьбе за демократизацию эстетических прав, обернулась повсеместным террором эстетического долга и обязанности. Этот переход от эстетической утопии к эстетической антиутопии, полагаю, очевиден более или менее каждому. Поэтому я не буду на этом задерживаться.

Более важной мне представляется другая проблема: кто в состоянии обозреть и сопоставить миллионы видео, фотографий и текстов, которые циркулируют в современных информационных сетях? Кто является созерцателем, зрителем всех этих образов и доморощенных публичных персонажей? Таким зрителем может быть только Бог – но ему, как известно, не нужно просматривать весь этот визуальный материал, чтобы увидеть наши незримые для других смертных души, скрытые за этими образами. Соответственно, если мы хотим продолжать разговор об эстетизации жизни, то мы должны помнить, что адресатом этой эстетизации является некий отсутствующий, неизвестный, скрытый субъект эстетического созерцания. Или, может быть, подвижные множества интернет-пользователей.

Однако, с другой стороны, мы склонны предполагать, что, пока мы занимаемся созданием своих виртуальных тел, наши материальные, реальные тела находятся под наблюдением и подвергаются анализу. (Вспомним «Матрицу» или совсем недавний фильм «Начало».) Современные средства коммуникации (камеры видеонаблюдения и пр.) позволяют другим видеть наши тела и следить за их перемещениями, игнорируя те виртуальные тела, которые мы предлагаем им для созерцания. Можно сказать, что мы живем в мире, где мой взгляд уже не встречается с взглядом Другого. Раньше они встречались, проходя сквозь стены прозрачных архитектурных сооружений. Прозрачность этой архитектуры работала в обе стороны: я смотрел, как на меня смотрят другие. (Подобно тому, как за нами наблюдают рыбы в аквариуме.) Но, как довольно рано (в 1965 году) заметил Бакминстер Фуллер, при современном развитии медиа 99 % своих действий мы совершаем, не имея над ними непосредственного визуального контроля. Когда мы открываемся миру, то используем для этого каналы, которые от наших глаз скрыты. Точно так же видят нас и другие – то есть используют для этого каналы, которые находятся за пределами визуального контроля, – а это означает, что для современного субъекта взгляд другого остается неидентифицируемым. Его конституирует только некое допущение, подозрение. Иными словами: сегодня публичное пространство является для нас пространством параноидальным (см. «Параноид-парк» Гаса Ван Сента, 2007). И мы можем реагировать на это публичное / параноидальное пространство только в режиме постоянной тревоги.

Соответственно, в мире тотального дизайна только катастрофа, чрезвычайное положение, насильственный разрыв в поверхности дизайна являются для нас удовлетворительной причиной, чтобы поверить, что мы смогли увидеть реальность, которая за этим дизайном кроется. С тех пор как Бог умер, теория заговора остается единственной жизнеспособной формой традиционной метафизики, то есть дискурса о сокрытом и невидимом. Там, где раньше были природа и Бог, сегодня находятся дизайн и теория заговора.

Хотя в целом мы склонны не доверять медиа, мы готовы поверить им сразу, как только они приносят нам сообщение о финансовом кризисе или доставляют нам на дом кадры с событиями 11 сентября, – и это не случайно. При виде фотографий и видео, снятых 11 сентября, даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции начали говорить о возвращении реального. В западном искусстве есть давняя традиция представлять художника как ходячую катастрофу, и современные художники (начиная, по меньшей мере, с Бодлера) научились производить образы зла, таящегося под поверхностью мира, которые мгновенно завоевывают доверие публики. В наши дни на смену романтическому образу poète maudit пришел образ откровенного циника – алчного манипулятора, дельца, которого интересует только материальная выгода и который использует искусство как машину для обмана аудитории. Мы познакомились с этой стратегией расчетливого самооговора – как разновидности самодизайна – на примерах Сальвадора Дали и Энди Уорхола, Джеффа Кунса и Дэмиана Херста. Хотя эта стратегия и не нова, она редко бьет мимо цели. По поводу публичного имиджа этих художников мы склонны думать «Какой ужас!», но в то же время – «Сколько здесь правды!». Самооговор как разновидность самодизайна сохраняет свою действенность, между тем как нулевой авангардистский дизайн искренности уже не работает. На самом деле здесь современное искусство демонстрирует, как работает вся наша культура «селебрити», – вскрывает механику расчетливого разоблачения и саморазоблачения. «Селебрити» (включая политиков) предстают перед современной аудиторией как дизайнерские поверхности, на которые публика реагирует подозрением и теорией заговора. Соответственно, чтобы политик вызывал доверие, нужен момент разоблачения – возможность проникнуть через поверхность, чтобы сказать: «Ну вот, эта медиазвезда (или этот политик) действительно оказался негодяем – как я всегда и думал». Это разоблачение позволяет восстановить доверие к системе через ритуал символического жертвоприношения и самопожертвования; стабилизировать систему «селебрити», подтвердив то подозрение, под которым она заведомо и неизбежно находится. Согласно экономике символического обмена, которую исследовали Марсель Мосс и Жорж Батай, тот, кто показал себя особенно негативным образом (то есть тот, кто принес наиболее значительную символическую жертву), получает наибольшие признание и славу. Уже один этот факт показывает, что вся эта ситуация имеет отношение не столько к истинному прозрению, сколько к особому случаю самодизайна: если сегодня кто-то решает плохо показать себя с этической точки зрения, то, в логике самодизайна, он принимает наилучшее решение.