литуус и др.[7]) обратил вспять устрашающее карфагенское войско; боевые слоны в панике бросились врассыпную и растоптали собственных хозяев.

Букцина — духовой инструмент, использовавшийся в армии Древнего Рима.

Столетиями — от Древнего Египта до античной Греции с ее изящными пропорциями мирового и политического устройства и мускулистой, агрессивно-рафинированной культуры Рима — музыка заставляет вслушиваться и слушаться. Открывает двери, командует парадом людей, зверей и также, как это происходит в мифе об Орфее, сопровождает в пути, в том числе самом дальнем. Так что между календарно-бытовым, сигнальным, утилитарным местом музыки и ее функцией портала в потусторонний мир нет сущностной разницы. И та и другая роли — служебные. К тому же, как видим, и колыбельная песня, и военные фанфарысуть проводы в инобытие, путевка в руках и одновременно аккомпанемент в дороге.

Космическое окно и жестяной барабан, потерянный в преисподней

Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка[8].

В 1860 году этнограф Василий Радлов описывал мистические практики алтайских племен: звуки бубна уподоблялись голосам духов, а сам инструмент в представлении людей мог оживать и превращаться, например, в оленя, верхом на котором шаман добирался до мира духов. Похожим образом работали струнные (кобуз) в Казахстане, погремушка в Северной Америке, гонг на Цейлоне. Музыканты джаз-группы Art Ensemble of Chicago рассказывали, что, выступая как-то раз в Сьерра-Леоне, они заиграли на морских раковинах, найденных на берегу моря, и зал опустел в секунду: гулкий протяжный шум, который издают раковины, крепко ассоциируется с тайными шаманскими церемониями — обычным людям доступ туда строго воспрещен[9].

Представления о музыкальных инструментах как носителях магической силы в достатке разбросаны по мифам разных стран. В ирландских сказках, например, рассказывается о скрипке, заставляющей пускаться в исступленный пляс. В немецких — крысы и дети навсегда покидают город под звуки флейты.

Ритуальный бубен кетов — народности, проживающей на севере Красноярского края.

Гаммельн навсегда

Легенда о гаммельнском крысолове-дудочнике, вероятно, древнего происхождения, но сложена, предположительно, в XIII веке и потом много раз пересказана в литературе от Гёте и фольклористов-романтиков Людвига фон Арнима и Клеменса Брентано до Марины Цветаевой и Александра Грина. Легенда основана на средневековых хрониках и связана с реальными событиями. В некоторых источниках указывается даже дата, когда все произошло: у братьев Гримм это 1284 год, другие вспоминают 20 июня 1484 года или 22 июля 1376 года.

У разных народов в разные времена звери, дети и музыка связаны, как связан в архаическом магическом сознании весь мир, прошитый невидимыми взаимодействиями; одна из нитей — это музыка (или вера в ее сверхспособности — усмирять сердца, останавливать катастрофы, корректировать природные явления, исцелять, изводить). В одних культурах дети вслед за крысами исчезают, в других — вместе с кошками остаются: на острове Ява «обычный способ вызывания дождя — купание одной или двух разнополых кошек; иногда животных сопровождает к воде процессия с музыкой… Время от времени можно видеть шествие детей с кошкой: окунув животное в водоем, они затем отпускают его»[10].

Одним из атрибутов шумерского героя Гильгамеша был барабан — повинуясь его грохоту, юноши немедля шли трудиться на благо героя, а девушки — предаваться с ним разного рода утехам во дворце (правда, продлилось такое положение дел недолго — боги вняли мольбам жителей Урука и сбросили барабан в преисподнюю, что весьма расстроило его владельца).

В пересказе Мирчи Элиаде дальнейшие события выглядели так:

Гильгамеш срубает гигантское дерево и отдает ствол Инанне-Иштар, чтобы она сделала трон и ложе. Из корней и ветвей он сделал для себя два магических предмета — пукку и мукку, интерпретация которых все еще спорна: возможно, это были музыкальные инструменты (барабан и палочки?). Из-за ошибки в ритуале эти предметы падают в Нижний мир. Тронутый отчаянием своего господина, Энкиду спускается, чтобы посмотреть, где они. Но поскольку он пренебрег наказами Гильгамеша, как не раздражать духов, вернуться наверх ему не удается. Охваченный горем Гильгамеш молит богов и Нергаля, властителя подземного мира, позволить духу Энкиду вернуться хоть на несколько мгновений на землю. Гильгамеш спрашивает Энкиду об участи мертвых. Его товарищ колеблется: «Если я расскажу тебе, как устроен Нижний мир, ты сядешь на землю и заплачешь!» Но Гильгамеш настаивает, и Энкиду дает ему краткое и мрачное описание: «Все там погружено глубоко в землю»[11].

Элиаде сравнивает разные традиции получения оккультного знания и находит в них общее — поэзию и музыкальные инструменты: «Шаманы, готовясь к трансу, поют и бьют в барабаны; ранняя центральноазиатская и полинезийская эпическая поэзия часто описывает приключения шаманов в их духовных экстатических путешествиях. Главным атрибутом Аполлона является лира; когда он на ней играет, он зачаровывает богов, диких зверей и даже камни»[12].

Игрой на лире усмирял природу и Орфей: «Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея… ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них»[13].

В западноевропейской композиторской музыке начиная с эпохи Возрождения и рождения оперы этот миф — самый любимый.

Судьба Орфея от любви до ненависти

Миф об Орфее и его письменные пересказы, включая «Метаморфозы» Овидия, стали основой целого жанра — оперы и ее разновидностей. Одной из первых музыкальных драм считается поставленное в Мантуе в 1471 году «Сказание об Орфее» Анджело Полициано. А первой из сохранившихся опер — «Эвридика» Якопо Пери (представление 1600 года). Сразу за ней появилась «Эвридика» Джулио Каччини и через несколько лет, в 1607 году, — «Орфей» Монтеверди. История на этом не закончилась, и миф об Орфее оставался одним из самых частых оперных сюжетов в течение столетий: в XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк отметил новыми «Орфеем и Эвридикой» наступление собственной оперной реформы, свои версии оставили Георг Филипп Телеман, Карл Генрих Граун, Джованни Баттиста Перголези, в XIX веке — Жак Оффенбах (он шокировал публику саркастическим «Орфеем в аду»), в XX веке — Дариус Мийо, Александр Журбин, и это далеко не полный перечень авторов. Следы орфического мифа обнаруживаются и там, где не ждешь, — от «Кольца нибелунга» и «Парсифаля» Рихарда Вагнера до «Садко» Николая Римского-Корсакова. В 1932-м в Венеции Альфредо Казелла сочинил «Сказание об Орфее», где в числе прочего восстановил двусмысленный, открытый финал первой версии «Орфея» Монтеверди, известный по либретто, изданному в