Однако для объективации японской культуры вышеописанный миф о зрелости внезапно обнаруживает функциональную неполноту. В Японии любят вещи тонкие и деликатные, что-то незрелое, несовершенное, не доведенное до конца; в цене не красота и пышность горделиво распустившегося цветка, но предчувствие того, что цветок вот-вот должен раскрыться. Подобные примеры бросаются в глаза в самых разных проявлениях повседневной жизни. Все чаще говорят о том, что японцы, когда дарят цветы, предпочитают бутоны. В театре Кабуки до сих пор ставят пьесу «Сиранами гонин отоко»[149], где задействованы мальчики, у которых еще не сломался голос. В отличие от самых разных театров мира, я боюсь, только в Японии бытует обычай испытывать радость, представляя себе тот день, когда эти гадкие утята превратятся в величественных лебедей. В Японии давно среди широкого населения прижилась эстетическая традиция наслаждаться несовершенным и незавершенным, любить незаконченное при всей его возможной корявости и нелепости, всячески отдалять момент совершенства, то есть законченности, финальности.

Упоминавшийся во второй главе Дональд Ричи указывает, что японцы испытывают привязанность ко всему детскому и подростковому. В продолжение темы «детского» образа японцев мне хочется зайти с фланга и процитировать высказывание генерала Макартура, бывшего главнокомандующего войсками союзников, оккупировавших Японию в конце Второй мировой войны: «Японцы — нация двенадцатилетних». Это высказывание ранее уже подвергалось самым разным трактовкам, но едва ли Макартур хотел просто поиздеваться. Образ японцев, идущих (или претворяющихся, что идут) на компромисс, который возникает вследствие желания избежать «младенческой самоидентификации», основан на внешнем впечатлении. Нельзя забывать и о самосознании японской стороны, в основе которого лежит представление о том, что «мы слабые, как дети, мы ведем безвредное существование». Твоя детскость не несет угрозы соседу и убеждает его в твоей безвредности, и, таким образом, обоюдная детскость служит основой существования сообщества. Для завоевателя, который является продуктом такого общества, где за истинные ценности почитаются зрелость, взрослость и индивидуальный характер, японский подход служит показателем чуждой культуры.

Сейлор Мун

Теперь с точки зрения культуры, стремящейся к незрелости, попробуем проанализировать анимэ «Сейлор Мун», о котором шла речь в первой главе[150].

В начале 1990-х в ежемесячном журнале «Накаёси» («Приятель») была опубликована манга Наоко Такэути[151]. Как только на ее основе сделали анимэ и показали по телевидению, случился взрыв популярности, особенно среди учениц средней школы, после чего появилась целая анимэ-эпопея. Спустя некоторое время, как уже говорилось, сериал «Сейлор Мун» стал невероятно популярен во всем мире.

Главную героиню зовут Усаги Цукино, она «обычная девочка-плакса, готовая разрыдаться, стоит ей допустить хоть малейшую оплошность» (так написано на обложке первого тома манги, изданной издательством «Коданся»). Однажды Усаги спасает загадочную кошку, от которой узнает, что она является воплощением луны и наделена сверхспособностями для того, чтобы охранять мир от всякого зла. В классе, где учится Усаги, в силу разных обстоятельств формируется группа из четырех девочек: это отличницы, готовые поддержать друг друга и обладающие сильными внутренними качествами. На самом деле четыре юных леди тоже оказались воплощениями соответственно Меркурия, Венеры, Марса и Юпитера; в итоге пять девочек объединяются вместе и дают друг дружке клятву воевать со злом. У Усаги есть молодой человек по имени Мамору Тиба, который все время думает о ней. В одной из серий анимэ все пять воительниц ведут упорное сражение, спасая Мамору, но в дальнейшем их силы иссякают и они терпят поражение. В финале на сцене появляется Мамору, точно принц из сказки братьев Гримм: он поцелуем оживляет победившую врага и впавшую в кому Усаги, и история заканчивается хеппи-эндом.

Земному шару угрожает зло. Ледяная королева прилетает с окраины Вселенной, нападает на погруженные в праздничную рождественскую атмосферу японские улицы и замораживает всех прохожих. Тут немедленно появляется Усаги, произносит заклинание и превращается в прекрасную воительницу. Но магия ледяной королевы оказалась не по силам даже для наделенной сверхспособностями Усаги. Когда та оказывается в опасности, с неба спускается загадочный человек в маске и смокинге, побеждает зло и спасает Усаги.

Сюжет, в ходе которого человек, живущий скучной и посредственной жизнью, однажды вдруг внешне меняется и начинает спасать мир от всякого зла, не оригинален, и «Сейлор Мун» в этом плане не является ничем самобытным. С тех пор как в 1950-е годы в Японии возникло телевещание, появилось множество экшн-сериалов с аналогичными сюжетами; если попытаться отыскать истоки этого явления, то они находятся в диапазоне от литературы немецкого романтизма (прежде всего сказок Гофмана) до американского «Супермена»: генеалогию меняющих свою внешность героев нетрудно проследить. «Сейлор Мун» примечательна не тем, что происходит после того, как пять девочек-героинь меняют внешность, но самим фокусом повествования, в котором находится трансформация внешности. Усаги произносит тайное заклинание, делает крестообразное движение правой рукой, вокруг нее все исчезает, а вместо этого возникает вселенная, которую наводняют все цвета радуги. Она и все вокруг нее начинает интенсивно вращаться, менять очертания, среди этой круговерти Усаги сбрасывает с себя школьную форму, мы видим только ее обнаженный силуэт, затем ее облик меняется: она превращается в прекрасную девушку-воина в матросском костюме. Пожалуй, можно сказать, что подобная телесная трансформация полностью совмещает в себе те четыре определения (или аспекта) игры, которые выделяет Роже Кайуа. А именно: случайность, состязательность, симуляция и головокружение[152],[153]. Всего сказанного достаточно, чтобы понять, почему этот мультик завоевал огромную популярность среди учениц средней школы. С замершим сердцем и дрожью в груди они наблюдают, как на телеэкранах и мониторах им показывают их собственную мечту об изменении внешнего облика.