Многие авторитеты полагали, что именно Бауэр сделал русскую кинематографию искусством. Что именно он создал принципиально новую дисциплину в съёмочном коллективе. Что он творчески объединил работу художника и оператора. Что он, как мало кто, умел находить и подбирать актёров. Что он умел (хотя и нечасто) снимать многие выразительные сцены без репетиций — сразу под его диктовку.

Некогда он был известным опереточным актёром и художником. Это, конечно, сказалось на его пристрастиях. Да, Бауэр любил большие монументальные декорации с колоннами, лестницами, анфиладами комнат и прочими изобразительными причудами. Например, в картине «За счастьем» нужно было поставить спальню для героини — хрупкой болезненной девушки из богатой семьи. Бауэр решил воспользоваться символическим контрастом сопоставления: сверхбогатый, роскошный облик жизни будто давил, душил, убивал несчастную героиню. Для этого декорация приняла, кроме помпезной, тяжеловесной мебели, несколько больших белых колонн. Девушку «положили» на огромную лепную золочёную кровать (в духе рококо) и вдобавок поместили меж колоннами, на самом виду золочёного лепного амура. И всё это возымело (между прочим, вопреки капризу оператора Завелева) зримый, ошеломительный, буквально фантастический успех.

Заметим кстати, что сюжет фильма был далеко не случайным для Бауэра. Иной раз кажется, что он вообще был сознательно болен этой темой — унижением женщины. То его героиня подвергалась насилию из-за бедности, то из-за наивности, то из-за страха и т. д. Впрочем, он не менее часто отдавал дань мистике — трагической и лирической вместе. Наиболее яркий и своеобразный из примеров — «После смерти» (или «Песнь торжествующей любви» по повести Тургенева), где у него красивейше играют живые... видения... Очевидно, что главным несчастьем Бауэра — так же как самым эффектным его козырем — было именно трепетное пристрастие к рукотворной, искусственной красоте. Стихийную (природную) красоту он почитал во вторую и даже в третью очередь — ему претила неряшливая (тем паче капризная) стихийность. Её случайность, её болтливость, её непокорность. Его любовью была именно статичная красота. Когда он собрался снимать ту же «Песнь торжествующей любви», он откровенно давал понять, что ищет женщину потрясающей внешности — что опыт и умение играть его совершенно не интересуют. И когда к нему вдруг заявилась с рекомендацией Вера Холодная, он был ошарашен. Потрясённый её чуть странной, неподвижной красотой, он моментально согласился дать ей роль. Она была не просто женщиной в его вкусе. Она была в его глазах всецело неземной — живой картиной...

Я знаю, конечно, что иные «спецы» отнюдь не считают Холодную великой актрисой — жёстко судят её однообразие, статичность, весьма простенькую красивость, — но пусть попробуют найти у каких-то других звёзд столь же непринуждённое благодушие и столь же трогательную, непринуждённую ласку. Бауэр открыл её красивую, манящую бестайность. Её счастливое, спокойное и опять же манящее одиночество. (Впрочем, о ней ещё пойдёт речь ниже).

Главное, что определяет истинное качество режиссёра, — конечно, умение работать с артистами. В этом Бауэр был (или, вернее, бывал) виртуозом. Почти все именитые звёзды русского немого киноэкрана были открыты Бауэром: не только Вера Холодная, но и Лидия Коренева, Николай Радин, Вера Каралли, Зоя Баранцевич.

При этом следует признать, что Бауэр был очень неровным, а временами даже небрежным режиссёром. Довольно часто возникает впечатление, что иные фильмы он — едва ли не нарочно — ставит через силу. Смотреть их порой невозможно. Откликаясь на запрос Времени — шла мировая война, — он поставил патриотический фильм «Слава нам, смерть врагам». В главных ролях выступали двое: известная и очень хорошая актриса Дора Читорина и уже знаменитый Иван Мозжухин. Фильм оказался глупой, лживой и просто нелепейшей халтурой — по-другому оценить его невозможно. Помнится, как я обидел своего учителя Семёна Сергеевича Гинзбурга, автора почти классического фолианта «Кинематография дореволюционной России», когда он ни с того ни с сего расхвалил этот фильм — лишь слегка пожурив его за мимолётную неточность. (Кстати, фильм сохранился — его можно посмотреть).

Всё это было тем более досадно, что буквально накануне Бауэр поставил с той же Дорой Читориной другой фильм — «Немые свидетели» (название, по-моему, неточно). Фильм, бесспорно, один из лучших в его — и в её — карьере. Недаром он поставлен по сценарию одного из лучших тогдашних сценаристов Александра Вознесенского. Читорина играет там простенькую городскую девушку, которая волей случая временно становится хозяйкой богатого дома, когда его владелица уезжает на отдых. Остаётся сын, красивый, безвольный лентяй и бездельник, страстно влюблённый в некую полусветскую красотку. Красотка играет им, изменяет ему — при этом реально целит в жёны. Страдая в одиночестве, он напивается и полупьяный насилует Настю (героиню фильма). В результате она — так бывает, увы, — пылко влюбляется в него.

Дальше, как водится, следуют грустные эпизоды их раздерганных отношений. И вот последний: баловень и лентяй весело спешит навстречу гостям, беспечным и сытым прожигателям жизни. Вместе с ними победно является его неверная барышня, все они шумно и весело спешат на улицу, садятся в шикарные авто и... уезжают. А брошенная героиня, стоя у парадного подъезда, молча и растерянно провожает их глазами. Конец. (Этот фильм также сохранился).

Самое главное и удивительное здесь — именно этот конец! Никакой истерики. Никакой общеизвестной расплаты. Героиня глотает трагический финал растерянно и... молчаливо. Подобно героиням Пушкина, Гоголя, Достоевского и Тургенева. Характерно, что нечто похожее — но в чуть более откровенно-трагической форме — режиссёр выразил и в его знаменитом фильме «Жизнь за жизнь».

...Владимир Гардин (о нём чуть позже) дал в своих воспоминаниях высокую опёнку Бауэру, но с важной (и чуть неуклюжей) оговоркой: «Он любил красивое — то, что является одной из первых ступеней высокой десницы, ведущей к прекрасному». Да, всё так: была в эстетике Евгения Францевича эта тяга к явной красивости — к изломанным линиям, к эффектным, болезненно-чувственным позам, к нарочитой гармонии... И это часто мельчило его несомненно сильное дарование.

Снимать природу как таковую Бауэр не любил, в ней, на его взгляд, было слишком много сумбурного и хаотичного. Актёров подбирал тех, что гармонировали с его причудливыми декорациями. Часто старался убирать всё, что могло бы исказить красоту кинозрелища. Вероятно, немалая доля вины за эту монотонную красивость фильмов лежит именно на Бауэре, который любил пользоваться актёром как чистой краской, — не смешивая её с другими красками, не изменяя её тона и довольствуясь её привычной звучностью... Не отсюда ли его расположение к Вере Холодной?

И всё же, по моим скромным впечатлениям, красивость не была тотальным и категоричным увлечением Бауэра — даже когда он, увлекаясь красивыми деталями, снимал лишние километры плёнки. Очень часто (я готов подчеркнуть это!) в трагедийных и даже бытовых сценах режиссёр всегда давал возможность актёрам выйти из «паутины красивости» — выйти совсем, ради более серьёзной и вдохновенной выразительности.

Знаю, что по поводу Бауэра были мнения и построже. Вот одно из них — довольно поверхностное и странное. Тем более странное, что это мнение очень неглупой актрисы Софьи Гославской (о ней я напишу ниже). Но мнение это, я знаю, разделяли и многие другие артисты: «С актёрами он совсем не работал. Духовный мир актёра, процесс его творчества, глубина и верность переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет. Просто он всецело доверялся — знал, что сам актёр сделает всё возможное. А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было. Многие актёры были очень довольны таким положением вещей и поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем»...