Вера в существование папессы Иоанны была причиной появления в обряде папской литургии нового предмета и нового ритуала. Предмет – это прорезное седалище, на которое должен был воссесть новоиспеченный папа во время обряда возведения в сан, чтобы исполнитель обряда смог проверить его принадлежность к мужскому полу, дабы избежать возможного повторения эпизода с папессой. Ритуал – это прощупывание, посредством которого исполняющий обряд удостоверялся, что у папы есть мужские половые органы.

Тем временем умонастроения и отношение к папессе меняются. Обряды и легенды, связанные с папой, ищут отображения в фольклоре. В XIX веке каноник Игнаций фон Долингер, собирая и издавая сборник связанных с папством легенд Die Papstfabeln des Mittelalters («Папские побасенки Средних веков»), в центр своей книги помещает историю папессы Иоанны. Еще в IX веке пародийный текст «Вечеря Киприана» изображал пародию на папскую литургию, которая игралась в присутствии папы и императора, и в Риме был учрежден настоящий карнавал: это были празднества в Тестаччо, до нас дошло их описание 1256 года. В это же время ширится, как это хорошо показал Агостино Паравичини Бальяни, и живейшее любопытство, обращенное к телу папы, как в его реальном виде, так и в символической интерпретации.

С другого фланга папессе Иоанне наносило контрудары развитие образа женщины как объекта поклонения. Тут мы сталкиваемся с нормальным балансированием этого имагинарного между добром и злом, достоинством и святотатственным кошмаром. Пока папессу проклинают как связанную с нечистой силой колдунью, она тем временем занимает свое место в процессии блистательных дам, в 1361 году описанной Боккаччо в De mulieribus claris («О знаменитых женщинах»). Это прекрасно выразил Ален Буро: «В 1361 году Иоанна покидает Церковь, чтобы войти в литературу и в женственность».

В это время иконография папессы Иоанны развивается по двум направлениям. Скандальный исторический образ находит отражение в миниатюре, затем в гравюре и сосредотачивается большей частью на сцене родов. Торжественный и полный достоинства образ проходит путь от карнавального к аллегорическому и под конец распространяется в колоде карт таро. Пародийный элемент вдохновляет Рабле в его «Третьей книге» (1546). Когда Панург представляет, как бы он пригрозил оскоплением Юпитеру за то, что тот соблазняет женщин, он орет: «Я его крюком сюда стащу. Я его утихомирю. Знаете, что я с ним сделаю? Черт подери, я ему напрочь оттяпаю яички. Так что и звания не останется. И уж папой ему тогда не быть, ибо testiculos non habet». Тут отсылка к папскому ритуалу очевидна.

Парадоксальным образом новую жизнь в образ папессы Иоанны вдохнуло лютеранство. Неудивительно, что лютеране с удовольствием прикинулись верующими в реальность фигуры, воплощавшей собою все бесчестие римской Церкви. Но очень скоро презрение кальвинистов, а затем и рационалистская критика не оставляют камня на камне от мифа об исторической папессе Иоанне. «Энциклопедия» отводит ей место среди героинь бабушкиных сказок. А Вольтер в «Опыте о нравах» пишет, упоминая об убийстве папы Иоанна VIII в 882 году: «Это не более правдоподобно, чем история папессы Иоанны». Только немецкий театр около 1480 года с успехом показывает историю папессы Иоанны, выведенной на сцене под именем фрау Йетты.

Французская революция испытывает к теме папессы лишь ограниченный интерес, связанный с критическим настроем в адрес религии и Церкви. Известен, впрочем, определенный успех оперы-буфф композитора Дефоконпре, заканчивающийся пародийным вариантом песни «Ça ira»:

И все-таки история папессы остается популярной, по крайней мере в Риме. Стендаль в «Прогулках по Риму» (1830), где он переписал большую часть «Путешествия в Италию», изданного Ниссоном в 1694 году, рассказывает:

В конце XIX и начале XX века папесса снова попадает в фавор как «курьез западноевропейской истории». У истоков этого возрождения, скорее всего, стоит бурлескное сочинение «Папесса Иоанна», изданное в Афинах в 1886 году греком Эммануилом Роидисом. Роман Роидиса имел в Европе, где был переведен на все основные языки, успех весьма значительный. На него набросился с критикой Барбе д'Оревильи, его перевел Альфред Жарри (перевод опубликован после его смерти в 1908 году, а на английский был переведен Лоуренсом Дарреллом в 1971-м). Можно предположить, что криминальный роман Жоржа Бернаноса «Преступление» (1935) навеян историей папессы Иоанны. Папесса явилась искусительницей и для кинематографа: в прекрасном фильме Майкла Андерсона «Иоанна, папесса дьявола» ее роль играет талантливая и очень красивая шведская актриса Лив Ульман.

Следы папессы Иоанны искали и в работах, вызывавших самый радушный прием в Соединенных Штатах, – особенно в статьях психоаналитика Люс Иригарэй, – которые исследуют бурные отношения между Церковью и женщинами в истории вообще и в период Средневековья в особенности. Возможно, что фигура папессы Иоанны так и будет маячить навязчивой идеей церковников до тех пор, пока Ватикан и определенная часть официальной Церкви будут стараться держать женщин подальше от церковных официальных постов и отправления священнических обрядов. Образ этой скандальной героини, папессы Иоанны, без сомнения, тревожит подсознание современного Ватикана.

Ренар – один из самых оригинальных образов, созданных в Средние века, – даже при том, что, по сути, он родом еще из античных басен Эзопа.

Отголоски его образа есть во всех фольклорах и культурах мира, ибо он воплощает собою весьма определенный социальный и культурный тип – тип трикстера, ловкача-пройдохи, плута и обманщика. В средневековом европейском имагинарном Ренар – это носитель свойства, которое древние греки обозначали словом метис, смесь пород, не закрепляя, однако, его за каким-либо определенным персонажем. Кроме того, лис Ренар выражает сложную суть отношений между человеческим миром и миром животных. Обретя в этой книге место наряду с единорогом, он выступает как пример настоящего животного в отличие от животного легендарного, он – представитель мира, очень привлекательного для мужчин и женщин Средневековья и изобильно отраженного в их культуре и их имагинарном, – мира животных. Еще в ветхозаветной Книге Бытия мы читаем, что Господь приводит животных к человеку, ибо, сотворив их, велит ему самому наречь их разными именами, тем самым позволяя ему поучаствовать в их создании и легитимизируя его владычество над ними. Истоки в этом библейском эпизоде – и вот животные сопутствуют человеку в повседневной жизни всего феодального общества, идет ли речь о домашних животных, тесно связанных с семейным бытом, или о скотине, занятой на полевых работах, то есть об элементах фундаментальной сельской жизни, или же об охотничьих животных, что является миром привилегированным и относящимся уже к социальной группе сеньоров. Эта повседневная житейская близость очень рано, еще в период раннего Средневековья, обрастает сильным символическим смыслом. В животном мире отображены все моральные жизненные принципы общества человеческого, как индивидуальные, так и коллективные. Для мужчин и женщин Средневековья животное – это основной объект для страха или удовольствия, проклятия или приветствия.