окно (современное наваждение не может обойтись без фашизма!). Здесь зловещая игра подсознания достигает своей кульминации; далее наступает перелом. Джульетта выходит победительницей из борьбы. Побеждает внутренняя нравственная культура. «Духи» ее оставляют. Она одна. Она свободна.

«Есть нечто извечное, необходимое в союзе двух человеческих существ, — комментирует Феллини свой фильм. — Но в том виде, в каком мы рассматриваем его ныне, брак скорее представляет собой узаконение множества неясностей. Я отрицаю, что брак — это то, чем мы его поверхностно считаем, и уверен, что он представляет собой иные, гораздо более глубокие отношения… Намерение фильма в этом отношении состоит в том, чтобы возвратить женщине ее подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием наслаждения, ни еще меньше служанкой… Быть может, «Джульетта и духи» — еще недостаточно честный, исчерпывающий, подробный разговор, который можно вести на эту тему. Быть может, фильму и наполовину не удалось с достаточной силой утвердить истину, но он пытается это сделать. Во всяком случае это проблема, которая всех касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно»[61].

Фрейд этой проблемы не ведал. Обратившись к сексуальной сфере, он ограничил свое рассмотрение только мужчиной. Женщина — лишь объект, орудие наслаждения. Что касается брака, то этот институт, по Фрейду, не создан для решения половой проблемы. Известны его красноречивые признания на этот счет, в которых буржуазная ограниченность Фрейда выступает в неприкрытом и неприглядном виде. Как далек от него Феллини! Внешняя канва событий «Джульетты и духов», казалось бы, подтверждает слова Фрейда, но внутренняя логика вопиет против. Художник подходит к проблеме глубже и гуманистичное. Впрочем, это немудрено: между Фрейдом и Феллини лежит жизнь целого поколения.

Но между ними — не только время. Имя Юнга мы уже упоминали. Феллини называет его в числе своих читаемых и почитаемых авторов. К. Г. Юнгу (и независимо от него французскому ученому Л. Леви-Брюлю) принадлежит открытие «коллективных» представлений, которые гнездятся в неконтролируемой сфере психики. Бессознательное состоит из двух пластов: один формируется на основе опыта индивида, другой — на основе опыта вида. В качестве лечащего врача Юнг наблюдал у своих пациентов возникновение архаических образов, не связанных с личными воспоминаниями. Подобные образы мучают во сне Джульетту — груда тел, наползающих с моря на древних судах. В этих кадрах — зародыш следующего фильма — «Сатирикон Феллини» (1969).

В свое время итальянский писатель Альберто Моравиа назвал «Сатириконом Феллини» «Сладкую жизнь» (1959), где внешне бесстрастно, эпически, как в романе Петрония, повествовалось о нравах, точнее — о безнравственности, современной автору жизни. Зачем понадобился Феллини еще один «Сатирикон Феллини»? Не для того ли, чтобы снова, теперь в остраненной форме бичевать пороки современного Запада, показывая, как «все возвращается на круги своя»?

Художник не повторяется. Новой в «Сатириконе» была не только изобразительная фактура, но и четко сформулированная мысль. Перед вами языческий мир, говорит Феллини, говорит зримо и грубо, — мир кулачного права и инфантильной сексуальности. Свинство, захлестнувшееся вокруг себя тройным узлом, как сказал один романист. Заимствованные боги и завоеванные народы. Образованные рабы и неграмотные императоры. Заплывшие от жира глаза, двойные подбородки. Обжорство и вакханалия зрелищ. Отсюда вышла современная культура; ей пока есть, что терять, но она потеряет все, вернется к истокам, если охвативший ее процесс снятия моральных запретов будет безудержно продолжаться. Феллини не верит, что это произойдет, но на всякий случай предостерегает.

Помимо философско-исторической проблемы в «Сатириконе» звучит и тема личной судьбы, возмужания не только культуры в целом, но и индивидуального сознания. Если у героя «8 1/2», воспитанника католического лицея Гвидо, впитавшего с моле ком матери христианские табу, первый запавший в память сексуальный образ — необузданная плоть Сарагины, то герой «Сатирикона», дитя языческой вседозволенности, приходит к такого рода женщине в конце своего юношеского пути.

Современная половая любовь — результат истории.

«До средних веков, — отмечает Ф. Энгельс, — не могло быть и речи об индивидуальной половой любви. Само собой разумеется, что физическая красота, дружеские отношения, одинаковые склонности и т. п. пробуждали у людей различного пола стремление к половой связи, что как для мужчин, так и для женщин не было совершенно безразлично, с кем они вступали в эти интимнейшие отношения. Но от этого до современной половой любви еще бесконечно далеко… Для классического поэта древности, воспевавшего любовь, старого Анакреонта половая любовь в нашем смысле была настолько безразлична, что для него безразличен был даже пол любимого существа»[62].

Герой «Сатирикона» начинает с гомосексуального влечения, меняя роль субъекта и объекта. Судьба забрасывает его на виллу, хозяева которой, следуя стоическим заповедям, лишают себя жизни, — он равнодушен к происходящему, равно как и к женским прелестям молоденькой рабыни, в обществе которой он весело проводит время. Переломный момент — сцена похищения гермафродита, герой как бы осознает свою принадлежность к определенному полу. Но первая попытка ее реализовать кончается фиаско, это публичный позор, так как дело происходит на виду целого города. Мужчиной герой становится только в объятиях колдуньи, храмовой проститутки. Это своего рода древняя Сарагина. Дальнейшая история культивации, совершенствования эроса была прослежена в «8 1/2».

После трех сугубо остраненных фильмов («8 1/2», «Джульетта и духи», «Сатирикон») Феллини перешел на другой полюс типологизации. Возник фильм без героя. Герой здесь — город. И сам автор фильма тоже в какой-то степени герой. Вернее, его сознание, его восприятие Рима. Мы видим, как мальчика знакомят с римской историей (на уроках и в кино), юноша приезжает в столицу, режиссер снимает фильм о Риме. Перед зрителем проходят жанровые сценки и кадры, полные философского смысла. Все выглядит как хроника. Но на самом деле это до мельчайших подробностей продуманная игра, назначение которой — показать, что игры нет, на экране только жизнь. Так сильна логика документа!

«Рим» (1972) заканчивается символическим эпизодом. Ночью по безлюдным улицам несутся мотоциклисты в черных куртках и черных сапогах. С диким грохотом мчатся они по Виа Венето и Пьяцца дель Пополо. В первых лучах солнца они покидают вечный город. Что означает эта сцена? Феллини отвечает: «Я предпочитаю предоставить толкование своего произведения зрителям. Всегда забавно, а часто — поразительно: чего они только не обнаружат! Символизирует ли эта сцена нашествие варваров? Показывает ли она возрождение фашизма? Изображает ли насилие «вообще?; — насилие в современном мире? Да, в ней воплощено все то, чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаянием, пугающие призраки ночной темноты»[63].

«Рим» (как и