Если эпизод не выполняет никакой явной функции в сюжете, подумайте, нужен ли он вообще. Нэнси Кресс говорит о переходных сценах так: «Писатель выбивается из сил, словно Данте на девятом круге ада. Вокруг непроходимая чащоба. Все тропы куда-то исчезают или заводят в тупик». Вот почему необходимо заранее проработать все три измерения образов, сюжета и антуража.

3. Задавать систему координат. Читателя нужно вести шаг за шагом, выдавая ему информацию, которая позволит сориентироваться в вымышленном мире, разобраться, кто есть кто, и уследить за тем, как развивается сюжет. Эпизод не может выполнить свои задачи без внятной системы координат, причем как пространственных, так и временных. Место и время действия нужно прописать сразу, иначе читатель перестанет понимать, что происходит.

Выполнить все эти требования и не перегрузить читателя информацией – задача не для слабых духом. Не всегда удается выполнить ее с первого раза, чаще приходится править текст снова и снова. Но если читатель будет вынужден с усилием продираться сквозь дебри сюжета, он, скорее всего, бросит книгу, не дочитав.

Предупреждаю: выполнить три базовых требования необходимо, но это еще не все. Секрет писательского мастерства в том, чтобы каждая сцена поистине служила мостом от предыдущей к последующей. У настоящего моста всегда два конца, и оба надежно закреплены на опорах. Ваша цель – не просто доставить персонажей из пункта А в пункт Б. Эпизоды нужно состыковать друг с другом, причем так, чтобы не было видно переходов и швов и казалось, будто сюжет движется сам по себе. Алгоритм создания сцены, которая переводит читателя от одного события к другому, заставляя при этом предвкушать третье, можно условно разделить на две части:

1. Начинайте любую сцену так, чтобы она плавно вытекала из предыдущей. Это правило касается всех эпизодов книги, и технология тоже везде одинакова. Единственный нюанс в том, что самая первая сцена пишется для читателя, который еще абсолютно ничего не знает о происходящем. Поэтому здесь требуется немалая изощренность: нужно выдать всю необходимую информацию о героях, сюжете и антураже, обойдясь при этом без длиннот. Во вступлении не место долгим, подробным и скучным объяснениям, однако читатель все же должен познакомиться с персонажами и обстановкой. На это придется потратить больше времени и сил, чем в других эпизодах. Читателю надо проложить и осветить путь, а не бросать его на произвол судьбы в непроходимых дебрях. Не перегружайте сцену деталями, но обязательно дайте ответ на пять ключевых вопросов (кто, что, где, когда, почему). Помню, как-то мне прислали на рецензию рукопись одного молодого автора. В самом начале романа меня, читателя, буквально забросили в чащу леса и заставили наблюдать за неким человеком, который бродит с оружием вокруг дома. При этом нигде не было сказано, что дом (как выяснилось гораздо позже) был его собственный, а внутри засел опасный бандит. Я совершенно не понимала, кто есть кто. Перед моими глазами разворачивалось какое-то действие, но мне никто ничего не объяснил! Надо было всего-навсего знать несколько ключевых деталей, но без них смысл постоянно ускользал. Оказывается, автору кто-то посоветовал не раскрывать карты с самого начала – мол, это убьет динамику сюжета. Что ж, динамики там и в самом деле хватало, но толку от нее не было. Нет ничего хуже, чем заставить читателя брести наугад в потемках и гадать, кто все эти персонажи, которые бредут рядом с ним. Прежде чем пользоваться микроскопом, надо настроить линзы, навести их на резкость. Точно так же нужно «настроить оптику» для читателя, чтобы место действия, герои и события были в фокусе с первого же эпизода.

2. Перекидывайте мост к следующему эпизоду. Окончание одной сцены должно предвещать дальнейшее развитие событий (вводить то самое будущее измерение, которое мы обсуждали). Виктория Линн Шмидт советует: «Пусть читатель гадает, что же дальше, но не удивляется, когда это произойдет». Очевидно, что переход к следующей сцене надо строить не с самого начала эпизода, а ближе к концу. Исключение – последняя сцена: в ней все ниточки нужно связать воедино. Читатель больше не должен гадать; он имеет право получить ответ на все вопросы и испытать удовлетворение.

Эти два приема требуют определенного мастерства, и не всегда удается овладеть ими сразу. Однако учиться необходимо, ведь писатель не может начать главу «кратким содержанием предыдущих серий» или закончить ретроспективу титрами «десять лет спустя». Тем более нельзя допускать, чтобы читатель увяз в сюжете и перестал замечать какое-либо движение вперед. Публика должна со страхом и надеждой ожидать дальнейших событий, иначе интерес к книге быстро пропадет. К сожалению, не существует волшебной формулы, которая превратила бы ответ на пять главных вопросов в блестяще написанный текст – ведь нельзя каждую сцену выстроить одинаково. По меткому выражению Чака Вендига, «иногда в эпизоде требуется что-то неожиданное, полная смена декораций. В каждую сцену нельзя вставить резкий сюжетный поворот ‹…› но бывает, что он напрашивается сам собой. Вдруг возникает чувство, что пора сойти с дороги, махнуть через ограду и двинуться непроторенным путем в неизвестность. Не бойтесь этого чувства. Позвольте сцене удивить вас и самостоятельно выйти к развязке».

Предварительные наброски (и рабочий лист в приложении А) помогут вам заранее определиться с деталями. Благодаря этому, когда вы начнете писать и редактировать эпизоды, вам будет проще создать живой, многослойный текст – повествование, в которое читатель сможет погрузиться с головой. Рабочие листы в приложении А даны в трех вариантах: для вступительных, переходных и заключительных сцен.

Самый простой набросок будущего эпизода, где представлены все главные компоненты истории, выглядит примерно так:

Небольшое замечание: я поместила разделы, посвященные героям, сюжету и антуражу, в том порядке, который кажется мне самым логичным. Но это не означает, что он единственно возможный. Если хотите, поменяйте их местами. Как видите, в каждом разделе есть графа «настоящее» (сегодня), однако не забывайте, что эти рабочие листы предназначены только для вас. Если где-то содержание разделов будет частично дублироваться или же прошлое, настоящее и будущее будут переходить друг в друга – ничего страшного. Смысл упражнения в том, чтобы постоянно помнить о трех измерениях и включать их элементы в любой эпизод. К тому же не все рабочие наброски непременно нужно включать в готовый текст. Они нужны вам для того, чтобы иметь перед глазами полную картину повествования.