А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:

Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а знаки. Главный герой Процесса вовсе не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Кёль, а Йозеф К. Герой Замка потеряет все вплоть до имени, чтобы довольствоваться одной-единственной буквой. Schuldlosen (Невиновные) Броха: один из главных героев обозначен буквой А. В Лунатиках у Эсха и Хугенау нет имен. Главный герой Человека без свойств Ульрих не имеет фамилии. Начиная со своих первых рассказов, я инстинктивно избегал давать персонажам имена и фамилии. В Жизни не здесь у героя есть только имя, его мать обозначена словом «мама», подружка — «рыжая», а ее любовник «сорокалетний». Можно ли это назвать манерностью? Я действовал тогда совершенно спонтанно и понял смысл своих действий лишь значительно позже: я подчинялся эстетике третьего тайма: мне не хотелось, чтобы поверили, что мои персонажи — реальные люди, имеющие свидетельство о браке.

Томас Манн: Волшебная гора. Очень длинные пассажи, содержащие информацию о персонажах, их прошлом, манере одеваться, манере говорить (со всеми характерными словечками) и т.д.; подробнейшее описание жизни в санатории; описание исторического момента (время, предшествующее войне 1914 года), например, тогдашние нравы публики: страсть к недавно ставшей популярной фотографии, увлечение шоколадом, рисование с закрытыми глазами, эсперанто, раскладывание пасьянса, фонограф, сеансы спиритизма (как истинный романист, Манн характеризует эпоху, фиксируя обычаи, которым уготовано забвение и которые ускользают от традиционной историографии). Многословные диалоги обнаруживают свою информативную функцию, едва отклоняются от нескольких основных тем, и даже сны у Манна описательные: проведя первый день в санатории, юный герой Ганс Касторп засыпает; нет ничего банальнее, чем его сон, в котором в слегка искаженном виде повторяются все события, произошедшие накануне. Мы очень далеки от Бретона, для которого сон является источником отпущенного на волю воображения. Здесь же сон имеет лишь одну функцию: познакомить читателя со средой, упрочить его иллюзию ее реальности.

Таким образом, тщательно выписывается обширный задний план, на котором разыгрывается судьба Ганса Касторпа и идеологическая схватка между двумя больными туберкулезом: Сеттембрини и Нафтой; один из них — франкмасон, демократ, другой — иезуит, сторонник автократии, оба неизлечимо больны. Мягкая ирония Манна показывает, насколько относительна правда каждого из этих двух эрудитов; в их диспуте нет победителя. Но ирония романа идет дальше и достигает кульминации в сцене, когда и тот и другой в окружении немногочисленной аудитории, упиваясь собственной непоколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что уже становится непонятно, кто выступает за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. На протяжении многих страниц мы наблюдаем восхитительную неразбериху, когда слова теряют свой смысл, а спор становится еще яростнее оттого, что позиции спорящих взаимозаменяемы. Еще через каких-то двести страниц, в конце романа (скоро разразится война), все обитатели санатория попадают под воздействие иррациональной раздражительности, необъяснимой ненависти; именно тогда Сеттембрини оскорбляет Нафту, и двое больных собираются драться на дуэли, которая закончится самоубийством одного из них; и сразу же становится понятно, что речь идет не о непримиримом идеологическом антагонизме, а о неподдающейся разумному объяснению агрессивности, темной и непостижимой силе, которая натравливает людей друг на друга и для которой идеи — всего лишь ширма, маска, предлог. Таким образом, этот замечательный «роман идей» в то же самое время (особенно для читателя конца XX века) подвергает страшному сомнению идеи как таковые, навсегда прощается с эпохой, верившей в эти идеи и в их способность управлять миром.

Манн и Музиль. Несмотря на то что их даты рождения совсем рядом, их эстетические взгляды относятся к двум разным таймам в истории романа. Оба они романисты, обладающие мощной интеллектуальностью. В романах Манна интеллектуальность, прежде всего, проявляется в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. В романе Человек без свойств она обнаруживается каждое мгновение и полностью; в противовес описательному роману Манна — мыслящий роман Музиля. Здесь тоже события вписаны в конкретную среду (Вена) и в конкретное время (то же, что и в Волшебной горе: как раз накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, Вена у Музиля едва обозначена, автор даже не потрудился визуально воспроизвести ее улицы, площади, парки (аппарат для штамповки иллюзии реальности деликатно отодвинут в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она постоянно именуется насмешливым прозвищем: Какания. Какания: Империя, лишенная конкретности, обобщенная, сведенная к нескольким фундаментальным ситуациям, Империя, превращенная в ироническую модель Империи. Эта Какания не является задним планом романа, как Давос у Томаса Манна, она является одной из тем романа; она не описана, она проанализирована и превращена в предмет размышлений.

Манн объясняет, что композиция Волшебной горы музыкальна, основана на темах, которые развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе всего его течения. Это верно, но нужно уточнить, что у Манна и у Музиля тема означает не одно и то же. Прежде всего, у Манна темы (время, тело, болезнь, смерть и т. д.) развиваются на широком атематтном заднем плане (описание места, времени, нравов, персонажей), примерно как темы сонаты облекаются музыкой вне темы, мостиками и переходами. Кроме того, темы у него имеют четко выраженный полиисторический характер, что означает: Манн пользуется всем тем, что используют науки — социология, политология, медицина, ботаника, физика, химия, — чтобы осветить ту или иную тему; как если бы этой популяризацией знаний он хотел создать прочную дидактическую основу для анализа тем; а это, на мой взгляд, слишком часто и на протяжении слишком пространных пассажей отдаляет роман от его сути, ибо, напомним, суть романа — это то, что может сказать один только роман.

Анализ темы у Музиля совсем иной: primo, в нем нет ничего от полиисторичности; романист не рядится ученым, врачом, социологом, историографом, он анализирует человеческие ситуации, которые не являются составляющей какой-либо из научных дисциплин, а всего-навсего составляющей жизни. Именно в этом ключе Брох и Музиль понимали историческую задачу романа после века психологического реализма: если европейская философия не умела размышлять о жизни человека, размышлять о ее «конкретной метафизике», именно роману предназначалось занять наконец эту пустующую территорию, где он стал бы незаменимым (что подтвердила философия экзистенциализма доказательством a contrario; ибо анализ экзистенции (существования) не может превратиться в систему; экзистенция не поддается систематизации, и не прав был Хайдеггер, любитель поэзии, проявляя безразличие к истории романа, в котором хранится величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).