Новый приятель Гофмана Гольбейн поначалу не снискал в Берлине успеха. Ифланд предложил ему лишь место в хоре, поэтому спустя год он покинул Берлин. В 1802 году он женился в Бреслау на графине Лихтенау, бывшей Вильгельмине Энке, знаменитой фаворитке покойного Фридриха Вильгельма II, которая была на 25 лет старше его. Прямо в день смерти короля Лихтенау была арестована, а все ее имущество и имения, полученные ею в подарок от любовника, были конфискованы. Фридрих Вильгельм III в 1798 году отправил ее в изгнание в Глогау, где Гофман и познакомился с ней. «Какая помесь величия и низости», — отзывался он в письме Гиппелю от 30 июня 1798 года об этой женщине, бывавшей в доме его дяди. В 1800 году она вновь обрела свободу, вернула себе мебель и украшения и стала получать приличную пенсию. Таким образом, для юного Гольбейна она была неплохой партией. Гофман же изображал приключения своего нового приятеля как похождения хромого беса из одноименного романа Лесажа[26]. Впрочем, в 1806 году Гольбейн покинул графиню и отправился по городам и весям с актрисой Марией Реннер. Лишь в 1810 году Гольбейн и Гофман вновь встретятся, на сей раз в Бамберге.

Но возвратимся в Берлин. Гофман ищет сближения с театральным миром, чем и объясняется его дружба с Гольбейном. Он окунается в водоворот театральных страстей, бушевавших тогда в Берлине. В 1796 году знаменитый актер и драматург Август Вильгельм Ифланд был назначен директором Королевского Национального театра. С его именем связана блестящая эпоха этого театра. В его труппе выступали лучшие артисты и певцы Германии: исполнители Маттауш, Бешорт и Флекк и исполнительницы Унцельман и Шикк. Особый ажиотаж царил вокруг Маттауша. Рассказывали, что дамы вырезали его имя из театральных билетов и, размешав бумагу в кофе, глотали ее, чтобы таким способом сблизиться со своим кумиром.

Флекк особенно был хорош, когда изображал героические страсти и романтические чувства. Он блистал в ролях Валленштейна, а также Карла Моора из «Разбойников» Шиллера. Берлинская публика не могла наглядеться и на Унцельман в роли шекспировской Офелии, тогда как Бешорт воплощал образы Гамлета и других персонажей, предающихся мрачному самоуглублению. Шекспир, Шиллер и Лессинг были единственными классиками, сумевшими удержаться в репертуаре, в котором доминировали рассчитанные на сценический эффект пьесы Ифланда и Коцебу. Так было в Берлине, так было и в других городах — даже Веймар не являлся исключением. Гёте не считался сценичным автором. Его «Ифигения» выдержала в Берлине до конца века лишь два представления, а «Эгмонт» казался политически робкому Ифланду «слишком горячим материалом» из-за представленной в нем казни знатных особ и слишком бурных народных сцен. Несмотря на свое восторженное отношение к Шиллеру, Ифланд не отважился поставить на сцене его «Лагерь Валленштейна». Автору он объяснил это следующим образом: «Мне и многим видным людям представлялось и представляется рискованным в военизированном государстве давать пьесу, в которой об армии говорятся столь верные вещи столь увлекательным языком». Собственные пьесы Ифланда, его постановочный стиль и его исполнительское искусство отличались своеобразным психологическим натурализмом. Он ценил умеренную естественность, психологическую достоверность и близость к реальной среде. В этих своих предпочтениях он был созвучен желаниям публики, любившей переживать в театре прозу повседневной жизни лишь в слегка приукрашенном виде, а потому предпочитавшей пьесы, выходившие из творческой мастерской Коцебу. Ифланд требовал исполнять стихи как прозу и был противником патетической декламации. По этой причине Шиллер не принимал берлинский театральный стиль. В 1801 году он писал Кернеру об Унцельман в роли Марии Стюарт: «Пристрастие к любезной ее сердцу естественности всецело владеет ею, ее манера исполнения приближается к разговорному тону, и все в ее устах кажется мне слишком реальным. Такова школа Ифланда и, вероятно, таков господствующий в Берлине тон».

Тяготевшая к естественности школа Ифланда была весьма благоприятна и для развивавшегося в то время в противовес большой итальянской опере немецкого зингшпиля, с нараставшим успехом шедшего в Национальном театре. Зингшпиль, как понимал и сочинял его влиятельный в Берлине придворный капельмейстер Рейхардт, также должен быть «естественным». Никаких манерных речитативов, никаких напыщенных арий в стиле бельканто, никаких оторванных от реальности историй о честолюбцах, готовых ради славы на преступление. А вместо этого — сельские идиллии, жанровые сценки из буржуазной жизни, простые, но «глубоко» воспринимаемые чувства, песенные формы выражения. Громкие звуки должны не выставлять напоказ виртуозность исполнения, а выражать страсти. Зингшпили Рейхардта, в том числе и сочиненные на либретто Гёте, такие как «Клодин из Виллы Беллы» и «Эрвин и Эльмира», часто шли на сцене. Настоящим рекордсменом по кассовым сборам стал зингшпиль «Джери и Бэтели» по либретто Гёте. В 1801 году рецензент писал: «Никогда еще не видали, чтобы берлинская публика была увлечена сильнее и аплодировала громче».

Популярность зингшпиля сделала публику восприимчивой и к новому оперному стилю Глюка и Моцарта. Зрительским вкусам отвечали хорошо отработанное действие, психологизм музыкального выражения, музыкальная проработка центральных образов, песенные элементы, реализм постановки и оформления. В 1795 году в Национальном театре впервые давали «Ифигению в Тавриде» Глюка[27]. Даже принц Генрих, любитель феерических итальянских опер, почтил представление своим присутствием, чтобы, как он выразился, «вдоволь посмеяться». Однако под конец и он разделил восторг публики.

Оперы Моцарта в начале девяностых годов начинают свое триумфальное шествие. Гофман имел в Берлине возможность достаточно хорошо познакомиться с его творчеством. Все великие оперы венского мастера были в репертуаре Национального театра. «Волшебная флейта» пережила в 1802 году свое сотое представление. Однако на Гофмана производили впечатление и великие итальянские оперы, которые шли исключительно в Королевском оперном театре. В Берлине он впервые познакомился с ними. 24 января 1799 года он писал Гиппелю: «Ты не можешь, например, иметь представление о великой итальянской опере. Волшебство шедевров Вероны, небесная музыка — все объединяется в прекрасное целое, которое, несомненно, не оставило бы тебя безучастным».

«Великими» в итальянских операх были прежде всего постановка, костюмы, декорации, виртуозность исполнения партий и не в последнюю очередь публика. Вечер в опере служил для придворного общества блестящей возможностью показать себя. Буржуазная публика вплоть до конца XVIII века туда не допускалась. Плата за вход не взималась — двери в оперу открывали сословная принадлежность или специальное приглашение. Постановщики не стремились к внутреннему художественному единству, главное, чтобы солисты имели возможность продемонстрировать свое искусство бельканто, виртуозное владение голосом. Оркестр имел второстепенное значение. Иногда включали даже арии из других опер, дабы польстить слуху тех или иных высочайших особ. Фридрих Великий, как известно, с презрением относившийся ко всему немецкому в искусстве и литературе, возвысил в Берлине итальянскую оперу, дабы не уступать великим европейским дворам. Немецких певцов и певиц ангажировали крайне редко, поскольку Фридрих был нелестного мнения о них. Как-то раз он сказал: «Увольте меня от этого, по мне так пусть лучше лошадь проржет арию, чем иметь в моей опере немку примадонной».