считающиеся раз и навсегда установленными стандарты доходило почти до кощунства или того, что греки называли hubris{17}; ухо современного человека расслышит в этом высокомерном распоряжении гнусавый «американский» акцент: так миллионер мог приказать своему архитектору построить для него что-нибудь повыше и получше Парфенона.

Понятие незыблемой иерархии, установленной папой, или императором, или силой оружия, или силой привычки, претило флорентийскому духу. Данте разработал, если можно так выразиться, распределение мест в загробном мире; так, например, своего учителя грамматики Донато он поместил в рай. Кстати, он прекрасно осознавал, что представляет собой в области искусства прогресс и его оборотная сторона — ветшание, устаревание произведений. «Кисть Чимабуэ славилась одна, — писал он в „Чистилище“, — а ныне Джотто чествуют без лести, и живопись того затемнена»{18}. Каждый художник стремился возвыситься не только над своими непосредственными соперниками, но и над всеми ранее установленными стандартами совершенства. Считалось, что изначально все мастера, и ныне живущие, и давно ушедшие, находятся в абсолютно равных условиях, и поэтому не может существовать никаких стандартов, кроме тех, что устанавливаются в каждой работе и раскрывают самую ее суть. Ни один из великих флорентийских художников, за исключением первых делла Роббиа, двух Липпи и Гирландайо, если причислять его к великим, не принадлежали к какой-то «семейной» фирме вроде «Беллини и сыновья», «Братья Виварини», «Семейство Тинторетто», «Да Понте из Бассано», которые так часто встречались в Венеции и в области Венето. Во Флоренции каждый человек, если он обладал талантом, старался оставаться в одиночестве. Примерно то же самое происходило и в моде. В четырнадцатом веке, по словам Буркхардта, флорентийцы вовсе перестали следовать моде, каждый человек одевался так, как ему нравилось.

Дуомо, построенный Арнольфо, не превзошел Парфенон; и все же это совершенно замечательное здание. Величина всегда была всего лишь одной из форм, которые может принимать красота, а люди эпохи Возрождения просто понимали это лучше, чем сегодняшние знатоки. «Позвольте мне рассказать вам, как красив Дуомо», — писал Вазари; дальше следует отчет о параметрах здания. Шкала затраченных усилий служила и мерой возвышенности; люди, пробегая глазами этот список параметров, оценивали смелость дерзаний. А в смелости флорентийцы не знали себе равных; именно поэтому их архитектура, скульптура и в значительной мере живопись отличается такой мужественностью.

Внешне Дуомо по сей день поражает своей величиной, совершенно не пропорциональной ведущим к нему узким улочкам. Он возвышается над центром Флоренции, словно огромная верхушка заснеженной горы, принесенная туда какими-то силами природы, и, по сути дела, это действительно гора, воздвигнутая на равнине города человеческими руками и соперничающая с горами Фьезоле, теми, что виднеются вдали. В отличие от собора Святого Петра в Риме, к встрече с которым готовят продуманные колоннады, фонтаны и обелиск, флорентийский Дуомо возникает внезапно, словно неодолимое препятствие, среди магазинов, кондитерских и водоворота городского движения. Собор поражает и своими размерами, и нарядным видом узорчатой апсиды и основания купола из тосканского мрамора: темно-зеленого из Прато, чисто-белого из Каррары, розового из Мареммы. Он похож на гору, но также и на раскрытый шатер ярмарочного цирка-шапито. Дуомо, вместе с Баптистерием и прелестной кампанилой Джотто, выглядит как праздничный сюрприз среди строгого, серовато-бежевого светского города; для Тосканы вообще очень характерен контраст между каменной скукой политики и мраморным весельем церквей.

Внутри Арнольфо придал Дуомо очень благородный вид: все здесь прочно, высоко, все исполнено торжественности; огромные каменные колонны, вырастающие из пола, как дубы, поддерживают массивные арки, настолько плавные, что их с трудом можно назвать заостренными. Этот великолепный зал не выглядит парящим, как в готических соборах; рывок вверх сдерживает строгий, узкий железный балкон, опоясывающий весь зал по периметру и подчеркивающий его форму. Несколько мемориальных бюстов, часы работы Уччелло, два закованных в доспехи всадника — фрески-«обманки»; высоко в толстых стенах — круглые, глубоко посаженные глаза окон с витражами в крупных переплетах; маленькая статуя епископа, поднявшего руку в благословляющем жесте; несколько выцветших картин на золотом фоне; полустершаяся фреска с изображением Данте; две статуи пророка Исайи; чаша со святой водой — вот почти и все, что находится в этом тихом, длинном помещении, которое упирается в просторное восьмиугольное средокрестие, окруженное сумрачными, едва освещенными капеллами и увенчанное куполом Брунеллески. Ничего лишнего, только самое главное, то, что дает ощущение надежного убежища и поддержки, то, что нужно для отправления церковных обрядов: колонны, арки, ребристые стены, свет, святая вода, напоминание о смерти, часы, до сих пор показывающие время.

Смелость Арнольфо, первого из великих флорентийских архитекторов, проявлялась не только в масштабе принимаемых им на себя обязательств, но и в решительности, с которой он выделял главное — то, что итальянцы называют membratura, то есть скелет здания. Этот термин заимствован из анатомии (ср.: человеческий скелет). Микеланджело, последний великий зодчий, работавший в традициях Арнольфо, считал, что архитектура во многом соотносится с анатомией, а флорентийский Дуомо, с его ярко выраженной membratura, можно уподобить обнаженной натуре в зодчестве, настолько явно в нем выражены все мышцы, все сухожилия, вся структура опорных костей. Снаружи это ослепительная гора, заключенная в оболочку из природного тосканского мрамора, внутри — гордо выпрямившийся человек. Арнольфо был и скульптором, и статуи, выполненные им для старого фасада (ныне замененного фасадом в викторианском стиле) и для внутреннего убранства собора — их можно увидеть в Музее собора, — странным образом обладают фамильным сходством с самим интерьером Дуомо, словно бы все святые, Мадонны, епископы и здание принадлежали к одной и той же породе жителей пограничной области — высоких, сильных, бесстрастных.

Арнольфо довел работу до сооружения средокрестия, а по некоторым сведениям — до барабана купола, и скончался. Размах его амбиций был столь грандиозен, что задачу, доставшуюся в наследство его преемникам, не могли разрешить более ста лет. Основная проблема состояла в том, чтобы возвести крышу над колоссальным пролетом средокрестия. Прецедентов не было, поскольку со времен античности куполов такого диаметра не строили, а секреты античных зодчих так и остались нераскрытыми. В поисках идей приглашали различных специалистов. Кто-то предложил насыпать в средокрестии огромный холм земли, подмешав в нее мелкие монетки (quattrini), чтобы на нем возвести купол собора. Затем, после завершения работ, предполагалось призвать жителей города: чтобы достать монетки, они должны были выгребать землю, постепенно удаляя насыпь, на которой соорудили купол. Основное достоинство этого дикого плана состояло в том, что он обеспечивал практически бесплатную рабочую силу — люди, можно сказать, уподобились бы муравьям. Республика, при всех ее высоких идеалах, всегда заботилась об уменьшении расходов; в частности, с Арнольфо расплатились тем, что просто освободили