грузинской труппы, заявив, что «тбилисский счет актерского мастерства оказался явно более „гамбургским“, чем петербургский»[244].

О картинах Нико Пиросмани напоминает постановка Е. Алексеевой[245], отметившей, что Стуруа, прежде казавшийся ей скорее западником, чем почвенником, теперь с восторгом погружается в мир родной культуры, в эпос и поэзию, в музыкальное многоголосье, плавность и темперамент национального танца, создав произведение, где, как и в остальных его спектаклях, «любви, страсти и нежности хватит на всех».

Ассоциируя спектакль с войной в Абхазии, раны от которой продолжают кровоточить, Н. Лордкипанидзе[246] пишет о мужестве режиссера, который своей постановкой говорит враждующим сторонам, что они стоят друг друга. Позднее верность этой ассоциации подтвердилась, хотя и с некоторым уточнением, в одном из интервью Стуруа, который, кратко пересказав событийный ряд спектакля, повествующего, по его словам, о девушке-чеченке, влюбленных в нее двух грузинах и похищении ими дочки чеченцев, сообщил, что «непосредственным толчком к созданию этого спектакля (…) послужило то, что происходило тогда на Кавказе: война в Чечне, столкновения в Абхазии», но добавил, что он «старался обратиться к универсальному, задуматься над тем, где выход из таких ситуаций»[247]. Кстати, замечание об «универсальном» относится ко всем постановкам Стуруа, которые, имея прямое отношение к окружающей его действительности, в то же время связаны с непреходящими общечеловеческими проблемами, как, кстати, происходило и с произведениями современников Стуруа, создавших театр того же типа, что и он, любимых им, по признанию самого режиссера, Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса.

Едва ли не противоположные точки зрения прозвучали и о самой сути актерской игры в спектакле. Например, Т. Москвина[248], высоко оценивая саму по себе игру Зазы Папуашвили и Нино Касрадзе, которые, по ее мнению, максимально точно и с танцевальной легкостью выполняют символичный пластический рисунок роли, считает, что они избегают «живописи эмоций» и оставляют все смыслы «лишь названными и обозначенными». По словам рецензента, в спектакле ни в любовь, ни в ненависть героев «как-то не верилось»; и не нужно быть Нино Касрадзе, чтобы сыграть такую Ламару – символ, как пишет Москвина, не то вечной женственности, не то соборной души Кавказа.

То ли Женщиной, то ли Божеством, то ли Вечной женственностью воспринимает героиню Н. Шургая[249].

В свою очередь, Л. Шитенбург отдельно останавливается на том, что Ламара, чье имя Миндия повторяет как заклинание, предчувствуя ее воплощением нетленной красоты и гармонии мира, – именно такой и появляется на сцене, но до глубины души потрясает героя тем, что оказывается еще и живой женщиной. Когда кто-то из героев произносит: «Сердце разрывается надвое», смысл удваивается, поскольку весь спектакль актеры именно это и играют: «на разрыв сердца», – пишет она, добавляя: то, «как плачут в этом спектакле мужчины – почти непозволительно для традиционного европейского театра – на мгновение нестерпимо трогательно». Критик отмечает и накал страстей, который, на ее взгляд, был бы невозможен и неубедителен без неотъемлемых, родовых качеств лучших грузинских актеров – темперамента и совершенно особенной «гипервыразительности»[250].

И мастерство актерской игры, и высекаемые ею смыслы обнаруживает в спектакле и Н. Лордкипанидзе. Пораженная творением Стуруа, критик делится чувствами, которые возникли у нее во время просмотра спектакля, когда горечь и бессилие, обуревающие по мере того, как «меч, занесенный над любовью Ламары и Миндии, опускается все ниже», охватывают одновременно с восхищением самой художественностью постановки[251].

Именно так, по-моему, воспринимается открытая условность актерской игры не только в этом, но и в других спектаклях Стуруа: она потрясает своей виртуозностью и одновременно заставляет сопереживать происходящему на сцене, чему вовсе не препятствует высокая степень обобщенности образов сценических героев.

Обратимся к композиции спектакля. Ее составляют тема театра и тема, посвященная судьбе Миндии и Ламары в контексте взаимной вражды чеченцев и хевсуров. Обе темы заявляются еще до открытия занавеса находящимся на просцениуме сооружением из круглых щитов, чей закопченный металл свидетельствует об их участии в боях (художник – Мириан Швелидзе), – условным знаком войны, которая сыграет роковую роль в судьбе главного героя. С поднятием занавеса в полутемном пространстве сцены мы видим почерневший, судя по тому, что разворачивается в ходе спектакля – от людской ненависти, войны и крови, – диск солнца на фоне грязно-оранжевого задника, рядом с которым тот же знак войны, сооружение, сходное с расположенным на просцениуме.

На протяжении всего спектакля эти две параллельно идущие темы оказываются представлены в каждом отдельном образе спектакля. Вот некоторые из них.

Мощно звучат они в эпизодах первого явления Ламары перед нами и ее финального выхода из действия. Откровенно театральным предстает первый из них, эффектный и сказочно-таинственный, когда, окруженная клубами огня, героиня под чудесное, будто неземное пение спускается из-под колосников, из горного селения или даже откуда-то свыше, в характерной одежде, решенной в стиле грузинского женского костюма, сдержанных тонов, но очень нарядного. Она сразу пленяет красотой, величавой гордостью, грациозностью и достоинством, какими отличаются грузинские женщины, в том числе и одна из лучших актрис молодой части труппы, влившейся в коллектив Театра им. Руставели в начале 1990-х годов, Нино Касрадзе (Ламара), в высшей степени обладающая всеми этими особенностями. Как поэтично описывает этот эпизод рецензент, «из таинственных далей сцены, провожаемая мистическим напевом, объятая рубиновым пламенем, спустится Она. Изящной змейкой скользнет и заструится в своем красочном одеянии по серебряному настилу сцены, чтоб предстать перед ним (Миндией. – О. М.) женщиной»[252]. Подобный эпизод возникает и в финале спектакля, когда героиня возносится, вероятно возвращаясь туда, откуда приходила в этот прекрасный и жестокий мир.

Открытая театральность обнаруживается в речи и пластике сценических персонажей, выдающих в них обобщенные образы героев легенды. Например, благодаря интонации и ритму высказывания Миндии о языке цветов, змее и звездах речь героя становится похожа на декламацию, напевная декламация слышится и в других эпизодах спектакля.

Жесты Ламары нередко напоминают движения грузинского национального танца. Всплески людской агрессии выражаются в том числе мгновенно возникающими в разных ситуациях живописными группами мужчин, вставших на изготовку с палашами в руках. А скорбь по убитому хевсуром Торгваем (Давид Дарчиа) брату Ламары переходит в групповое действие мужчин в бурках и папахах, которые, яростно вскрикивая и ритмично подпрыгивая, то вихрем движутся по кругу, то шеренгами наступают на зал, – действие, выглядящее воинственным танцем людей, заряженных кровной местью. Все это делает еще более явным зазор между актерами и их героями.

Краткие встречи Ламары и Миндии, экстатичность которых неотделима от предчувствия обреченности, воспринимаются вспышками крупных планов, когда герои, будто в последний раз, приникают друг к другу, не в силах разорвать объятия, чтобы через мгновение