и оценить уникальную природу русских традиций и русской силы[159]. Американское присутствие в России раздражало многих агрессивной саморекламой, сомнительными инвестициями и самодовольным стремлением продемонстрировать превосходство, основанное исключительно на деньгах. Этот образ «безобразного американца» быстро подхватили русские фильмы.

«Ты у меня одна» (1993 год, режиссер Дмитрий Астрахан)

Ты у меня одна, словно в ночи луна,

Словно в году весна, словно в степи сосна.

Нету другой такой ни за какой рекой,

Ни за туманами, дальними странами.

Юрий Визбор. «Ты у меня одна» (1970-е)

Музыка и, в частности, популярная романтическая песня Ю. И. Визбора «Ты у меня одна», написанная в начале 1970-х годов, не только играет значительную роль в удостоенном наград[160]фильме Дмитрия Астрахана, но и фактически определяет его концепцию, а также само его название, опирающееся на традиционную для России идентификацию любимой женщины с любимой страной [Добротворский 1994: 143, Стишова 1994: 89][161]. Как и Квашнёв, Астрахан инсценирует волатильную проблему эмиграции в Соединенные Штаты через историю возвращения домой русского эмигранта, – топос, распространенный в российском кино девяностых годов. В данном случае возвращенцем является Аня (Светлана Рябова), сначала показанная в фильме как школьница брежневской эпохи, безнадежно влюбленная во взрослого студента и будущего инженера Евгения Тимошина – ее «дядю Женю» (Марк Горонок; Александр Збруев). После того как он женится на очкастой Наташе (Марина Неелова), Аня эмигрирует в США со своим старшим братом Алексеем Колывановым. Последний достигает впечатляющего успеха в Лос-Анджелесе в качестве бизнесмена, и благодаря одному из тех совпадений, что закрепились в жанре мелодрамы, двадцать лет спустя Аня возвращается в постсоветский Петербург как представитель компании для осуществления совместного проекта как раз с тем учреждением, в котором, по счастливой случайности, работает Женя.

Астрахан, которого часто критикуют за потворство массовым вкусам, обычно ассоциируется с тем, что русский кинематографический дискурс называет «зрительским кино» (в отличие от «авторского», или артхауса). Открыто признавая свое программное обращение к эмоциям аудитории, Астрахан в этом фильме стремится вызвать ностальгию у тех зрителей, чья тоска по ушедшей эпохе ставит их в один ряд с героями фильма. Как отметили и С. Н. Добротворский, и Е. М. Стишова, по своей технике, настроению и ценностям «Ты у меня одна» принадлежит к традиционному и даже ретрокино, а его эстетика рассчитана на зрителей, воспитанных на советском экране [Добротворский, Сиривля 1996:26]. И заглавная песня, и прочая музыка из 1970-х годов, а также флешбэки и фотографии, на которых запечатлен веселый, беззаботный дух товарищества студенческого кружка, сплотившегося вокруг чемпиона по боксу Жени, работают на зрительскую идентификацию, срастающуюся с этой элегической «мелодией любви» к России времен застоя (сонной брежневской эпохи) – особенно у поколения шестидесятников, к которому принадлежат и сам Женя с его друзьями [Стишова 1994: 90]. Фильм показывает, что в то время энергия оптимизма, детская дружба и сильные чувства объединяли людей, подкрепляя их ожидания гарантированного – если и не официально рекламируемого светлого – будущего.

Примерно через два десятилетия (с наступлением ожидаемого в первых эпизодах фильма «будущего») настроения в стране в целом и среди представителей Жениного поколения в частности резко изменились. Мечты уступили место тяжелой работе. Женя дополняет свой скудный заработок инженера, работая параллельно ночным сторожем в магазине молочных продуктов; психолог Наташа проповедует новые западные концепции сексуальной совместимости совершенно не понимающим ее парам; их дочь Оля надеется на то, что ее парень Петя, чей отец планирует уехать в Америку, предложит ей руку и сердце. Тесные квартиры, отсутствие элементарного комфорта и денег, угроза потерять свое положение, а также неловкие встречи Жени со своим отцом (Виктор Гоголев), зарабатывающим деньги в метро и подземных переходах пением и игрой на аккордеоне в компании молодой женщины (Ирина Мазуркевич), – такова реальность повседневной жизни сорокалетнего Жени в новой постсоветской России[162]. Связывая утрату юности и идеалов с утратой национальной идентичности и советского образа жизни, Астрахан ловко играет на универсальном элегическом восприятии собственной молодости, окруженной ореолом ностальгии (формула «какими мы были»).

В этой серой жизни Тимошина появляется выросшая и разбогатевшая Аня, все еще питающая страсть к «дяде Жене». Соблазнив его на семейном диване Тимошиных, она уговаривает его уехать с ней в Лос-Анджелес и устроиться на хорошо оплачиваемую работу в фирме ее брата Алексея. Это Анино приглашение является кульминацией американской темы, которая с самого начала проявляется на нескольких уровнях и подключает несколько второстепенных персонажей. Помимо отъезда Колывановых в Америку в начале фильма, на вечеринке по случаю Жениной победы в боксерском поединке Наташа встречает одного из своих друзей, помолвленного с американкой (причем дочерью сенатора, – что объясняет присутствие агента КГБ на лестнице во время вечеринки). Двадцать лет спустя Олин парень Петя угрожает ей, что бросит ее и уедет в Америку со своим отцом, у которого там трехлетний контракт. Все Женины коллеги мечтают, что Аня выберет их для поездки в Соединенные Штаты; приказав убрать помещение, чтобы произвести впечатление на Аню, начальник подразделения авторитетно сообщает сотрудникам, что американцы зациклены на порядке и чистоте. Особенно красноречиво то, что на протяжении всего фильма песня Визбора чередуется с американской музыкой, а также с записями «Битлз». Короче говоря, хотя Америка как таковая ни разу не появляется на экране, Астрахан посредством метонимии и вербальных отсылок создает ощущение ее постоянного психологического и социального присутствия. Анин визит попросту структурно замыкает круг, поскольку один из ее телохранителей – это точная копия агента КГБ, два десятилетия назад отслеживавшего и сообщавшего о «международных связях» (эту аналогию Астрахан подчеркивает кинематографической параллелью кадров с мужчинами в «режиме ожидания» на лестничных площадках).

Изначально действовавший в согласии с Аниными планами, Женя в конечном счете отвергает ее предложение, решив остаться со своей женой средних лет в загроможденной однокомнатной квартире – то есть остаться в негостеприимном хаосе Санкт-Петербурга («Мне не надо всего этого. Я тебя не люблю!»). Эту преданность привычной жизни, которую он вел на протяжении двух десятилетий, вряд ли можно назвать иррациональным или неубедительным выбором. На самом деле настойчивая, отчаянная страсть Ани на психологическом уровне могла бы стать мощным сдерживающим фактором для любого мужчины. Тем не менее стоит проанализировать причину изменения Жениного образа мыслей, так как ее понимание связано с тем, как сам Астрахан идеологически кодирует Америку.

Флешбэки, воссоздающие брежневский период, когда СССР и США соперничали за превосходство как две великие мировые державы, показывают Америку в привлекательном свете, представляя американцев через