бедственно, поскольку мы все еще, до известной степени, живем под воздействием куртуазной любви и можем переживать изнутри то, что тщетно пытаемся рассудочно постичь извне. Если перед нами оказывается семя, история его развития не кажется нам неестественной или непостижимой. Мы видели, как социальные условия придали новому чувству тяготение к измене и к смирению, как художественные факторы сплели его с более ранней Овидиевой традицией, хотя это чувство силилось изменить ее и даже неверно понять, как легенды артуровского цикла дали ему пищу и как в руках великого поэта артуровское предание, обработанное в категориях куртуазной любви, произвело первые заметные образцы психологической или сентиментальной литературы.

Происхождение аллегорического метода оказалось еще более долгим процессом. Мы видели, что аллегория вовсе не была простым приемом, риторической фигурой или модой. Она не была лучшим или худшим способом рассказать историю. Напротив, аллегорический метод был вызван к жизни глубоким изменением, произошедшим на закате язычества. По причинам, о которых мы ничего не знаем — тут перед нами снова одна из тех «семенных форм», объяснять которые не дело историка, — человек обратил взгляд внутрь себя; а такой взгляд видит не четкие «характеры» литературы Нового времени, но соперничающие силы, которые нельзя объяснить никакими средствами, кроме аллегории. Внося в литературу субъективный элемент, изображая внутренний мир человека, расцвет аллегории был неизбежным следствием всего этого.

Две нити нашего сюжета сошлись в творчестве Кретьена. Мы обнаружили, что оно психологично. Это можно было бы объяснить всей историей куртуазной любви. Но еще мы обнаружили, что, став психологическим, оно стало аллегорическим. И это мы могли бы объяснить, ибо видели, что аллегория родилась и совершенствовалась для той самой цели, для которой применил ее Кретьен. Он соединил в своей работе два метода, поскольку решал одновременно две задачи. Он желал угодить вкусу своей публики к удивительным приключениям и сделал это, написав тысячи строф, редко упоминаемых в истории литературы, о благородных деяниях и чудесных подвигах рыцарей, по существу ничем не отличающихся от продукции любого другого сочинителя стихотворных романов. Однако он хотел удовлетворить и утонченно–чувствительный вкус и сделал это, перемежая время от времени свое беспристрастное повествование теми длинными монологическими или аналитическими пассажами, в которых, как мы заметили, он то и дело соскальзывает в аллегорию. Коренной недостаток его поэзии — то, что эти две цели располагаются в ней бок о бок, не сливаясь по–настоящему. Чувства Ланселота и Гвиневеры не проиллюстрированы, разве что в очень поверхностном смысле, их приключениями, а приключения не отражаются по–настоящему в их чувствах. Поэтому творчество Кретьена неизбежно производило разное впечатление на разные части аудитории. Кому‑то должно было показаться, что на славу сработанную удалую историю с ломающимися копьями и ужасными замками то и дело тормозят ненужные разговоры героя и героини. Об этой группе читателей скоро позаботились авторы романов в прозе, перенявшие одну только приключенческую сторону творчества Кретьена и поставившие ее на ноги. Но, по–видимому, была и другая группа читателей — те, кто читал Кретьена совсем иначе. История свидетельствует, что она многочисленнее и входили в нее представители более влиятельных слоев общества. Для них его поэмы были серьезными любовными историями, точно отражающими действительность, какой она казалась куртуазным кругам того времени; к несчастью, истории эти слишком часто прерывались неуместными экскурсами в страну чудес.

II

Из тех, кто писал для второй группы читателей, наиболее значительным был Гильом де Лоррис. Определяя его таким образом, я, конечно же, не предполагаю, что Кретьен был единственным или ближайшим автором, повлиявшимна Гильома. Те, кто желает с точностью установить непосредственных предшественников «Романа о Розе», найдут более искусные образцы, нежели наш автор[306]. Я только подчеркиваю художественное родство, которое неизменно упускают из виду исследователи и читатели. Множество людей, обманутых бесцветными аллегориями, рожденными в эпоху, для которой аллегория — игрушка, аллегориями Метерлинка или Аддисона, склонны думать, что, обращаясь к Гильому де Лоррису, мы удаляемся от мира действительности в туманный мир абстракций. Однако мы не разглядим всей правды о Гильоме, пока не увидим в нем большего реалиста, чем Кретьен. Из двух художественных принципов, обнаруженных им у Кретьена, он отверг фантастику и использовал естественность. Пусть нас не вводит в заблуждение аллегорическая форма. Как мы уже видели, важно не то, что автор говорит о вымышленных явлениях, а то, что он говорит о внутреннем мире — о том, что лучше знает. С грамматической или логической точки зрения несомненно, что страна Горр в «Ланселоте» конкретна, а Опасность в «Романе», будучи олицетворением, абстрактна. Но никто, в том числе и Кретьен, никогда не был в стране Горр, тогда как Гильом или любой другой влюбленный этого времени — а по правде говоря, и любой влюбленный любой последующей эпохи — на самом деле встречал Опасность. Иными словами, «конкретные» места действия и персонажи Кретьена — простые романтические гипотезы, а «абстрактные» места действия и персонажи «Романа о Розе» — отражение реальной жизни. Биография поэта — не материал для литературной критики, и у нас нет данных для того, чтобы воссоздавать биографию Гильома де Лорриса, но теоретически вполне вероятно, что его поэма автобиографична. Все, что в ней происходит, могло бы произойти с автором в жизни и действительно происходило со множеством его современников; многое из этого может произойти со всяким и в наши дни.

Вот первое условие, без которого не понять «Романа о Розе», и в этом смысле Гильом де Лоррис — величайший представитель одного из тех двух направлений, на которые я разделил последователей Кретьена. У Кретьена Гильом нашел, с одной стороны, фантастические приключения, а с другой — реалистическое отражение воображаемой страсти, насколько такая страсть действительно существует или заставляет поверить в свое существование (различие это исчезающе тонко) в мире, окружающем писателя. И это заинтересовало его. Ему пришло в голову, что такое чувство само по себе, уже не опираясь на артуровские легенды, могло бы существовать самостоятельно и стать материалом для поэмы; а поскольку такая поэма касалась бы исключительно чувств, она была бы, разумеется, аллегорической. Ему не приходило и не могло тогда прийти в голову, что можно выдумывать голый скелет или иной суррогат внешних событий для истории, чей подлинный интерес глубоко субъективен; да это и вообще не особенно удачный путь. Я только для краткости сказал, что именно Гильом осознал и проделал все это. Меня не интересует сейчас его действительное первенство по времени. Мы не должны отвлекаться, рассуждая, чем он обязан «Спору Филиды и Флоры» (Altercatio Phyllidis et Florae), когда написано «Фаблио о Божестве Любви» (Lifablel dou Dieu d’Amors)[307]. Переход от любовного романа к