Здесь мы достигаем того пункта, в котором следует заново поставить проблему соотношения искусства, этики, философии и веры. Этого невозможно сделать, однако, в рамках настоящей статьи. Достаточно сказать, что мы наметили решение главной поставленной нами проблемы. А именно, мы указали на то, как следует отнестись к произведению искусства и почему инерция прекрасного, как и инерция понимания, могут ввести в заблуждение. Произведение искусства не есть ни вещь, выделяющаяся своей бесполезной красотой среди других вещей, ни текст, говорящий о реальности нечто такое, чего не говорят другие тексты, – что-то бесполезно и приватно волнующее, то есть имеющее какое-то «индивидуальное» значение. Искусство есть совокупность универсально значимых «примеров», благодаря которым мы можем понимать всю совокупность слов, звуков, красок и очертаний, предоставляемых нам действительностью. Искусство не возбуждает в нас некое «чувство реальности», вполне могущее ввести нас в обман. Искусство предъявляет нам со всей серьезностью саму реальность. Теперь легко видеть, сколь неверно распространенное представление о роли Искусства в Государстве. Государство отнюдь не регулирует «социальным образом» «поставки индивидуальных значений». Напротив, Искусство служит одной из областей духовной активности, в которой решается судьба самого Государства. Но более тщательное рассмотрение этого вопроса, как уже говорилось, выходит за рамки настоящей статьи.

Поэзия, культура и смерть в городе Москве

Борис Гройс

Поэзия в Москве не развивается в русле единой школы, она раздроблена на относительно замкнутые кружки, а имена в ней значат больше, чем даты и этапы общего движения. Всех нынешних московских поэтов, однако, объединяет напряженный интерес к тому, что лежит за пределами традиционной русской поэзии. Отношение между поэзией и непоэзией, между миром искусства и профаническим миром всегда было для поэзии самым важным в ее судьбе. Но непоэзию можно понимать различно, а следовательно, различным окажется упомянутое отношение. Так, поэт может осознать специфичность графического строения стиха, заданность поэтического словаря, ограниченность поэтических тем и попытаться преодолеть каждое из этих ограничений, возвращая тем самым поэзии ее неуловимость и внешнюю неопределимость. Но поэт может также почувствовать свою чрезмерную зависимость от обыденного языка с его расшатанностью и приблизительностью, не позволяющими видеть и слышать ясно. Он захочет тогда разорвать связь поэзии с обыденным значением слов и установить их новое, поэтическое значение. Или возродить и обострить традиционный разрыв между поэзией и обиходом.

Или исследовать более тщательно и представить читателю возникающие между поэтическим и непоэтическим словом коллизии – все в той же надежде сделать свое собственное слово более автономным и подлинно значащим.

В обоих случаях присутствует желание преодолеть условность и разрешить двусмысленность. В первом случае условной представляется поэтическая традиция, противостоящая в своем понимании языка его актуальному пониманию, интуитивно разделяемому здесь и сейчас живущими и говорящими носителями этого языка. Поэтому представляется то, что, не узнавая в поэтическом употребления своих собственных слов и языка, читатели остаются холодны к стихам поэта, увидев в них лишь формальное, внешне заданное упражнение на языке, в сущности, уже мертвом. И не только мертвом, но и двусмысленном и своей двусмысленностью неприятном, – ведь этот мертвый язык обладает кажущимся сходством с живым языком. Иначе говоря, задается вопрос, как может, скажем, русская поэзия называться русской, если на ее русском языке никто не говорит? И вот поэт стремится приблизить поэтическое употребление слова к обыденному.

Во втором случае отношение между поэтическим и непоэтическим языком также вызывает тревогу. Но вызывает ее именно тем, что поэтическое значение слова невольно искажается его обыденным пониманием. Мы вправе задать вопрос: если обыденный язык нас вполне удовлетворяет, то зачем стремиться к иному языку? Какая нам нужда тогда в поэзии вообще? Но язык нашего повседневного общения расплывчат и неясен. Он двусмыслен сам по себе. Он скрывает в своей грамматической общепонятности неясность своего метафизического определения, своей онтологической укорененности. На общепринятом уровне люди перебрасываются словами поверх разделяющей их пропасти, и никто из игроков не замечает этой пропасти. Разве кто оступится и провалится в нее. Но тогда уж мы ничего от него не сможем услышать. Люди ищут в поэзии язык, который смог бы сказать о том, что повседневному языку вообще недоступно. Ищут возможность усмотреть такие тождества и такие различия, которые обычный язык маскирует. Но для решения этой задачи поэтический язык должен быть резко отграничен от обыденного. И слова обыденной речи, попавшие в поэтический круг, должны быть отчетливым для читателя образом наделены собственно поэтическим смыслом. Чтобы стать языком, непосредственно и уверенно передающим знание, лежащее в основе поэтической традиции, поэтический язык, как и язык всякого знания, должен отрешиться от языка профанического.

Итак, две различные задачи. Не столь уж различные, однако, как это могло бы показаться. Ведь в напряжении достичь обыденного звучания поэтическое слово лишь подчеркивает свою инородность. А поэзия, стремящаяся возвыситься над обыденным языком, чтобы сказать истину о нем и о маскируемой им реальности, поневоле вовлекает сам этот падший язык в свою речь, наследственную и поэтическую. Ведь для того, чтобы избавить повседневную речь от двусмысленности, следует обратиться к ней. И следует прежде всего избавить от двусмысленности само слово «поэтический» в его повседневном употреблении, не различающем между универсальностью поэзии как явленной в слове невинной и поэзией как профессиональным занятием со строго определенными границами. Мы видим, что здесь обе задачи: выход поэзии в обыденный язык и отграничение от него – по существу, сливаются в одну. Это слияние мы, однако, можем усмотреть лишь в исторической перспективе. В творчестве самих поэтов две указанные тенденции, как правило, разделены.

Условное деление современной поэзии на московскую и ленинградскую отмечает присутствие этого разделения в умах читателей. Московская поэзия не желает сообщать миру особых поэтических истин и стремится освоить язык повседневности, а ленинградская поэзия, как говорится, наоборот. В действительности и то и другое, конечно, не совсем верно. Но «не совсем верно» означает все же «отчасти верно». В Москве есть такой поэт Лев Рубинштейн, о котором я уже писал в другом месте. Он, безусловно, принадлежит к поэтам «второй задачи». Экспансия его поэзии охватывает языки, господствующие над языком повседневности: язык алгоритмов, язык библиотечных указателей и т. д. Анализ языковых значений, предпринимаемый Рубинштейном, демистифицирует обыденную речь. Но все же очарованность современностью господствует в Москве. В этих заметках речь пойдет о двух поэтах, наиболее последовательно, на мой взгляд, выразивших эту очарованность в своем творчестве.

Всеволод Некрасов

Стихи Всеволода Некрасова сразу запоминаются своей неотвязной интонацией. Эта интонация неотвязна, во-первых, потому, что не забывается уже никогда после того, как стихи были прочитаны или прослушаны (особенно если в исполнении самого