Некоторые каверы — вроде ‘As Long As I Have You’, более точный вариант которой Бонэм и Плант исполняли в Band of Joy, — были такими длинными и запутанными, что они часто растягивались практически до неузнаваемости, так как группа использовала их как «каркас» для импровизации. Другие, вроде ‘Hunter’ (уже включенным в постоянный сет новой молодой лондонской группы под названием Free, которой восхищался Джимми, но о которой еще никто не слышал в Америке), были более узнаваемыми при исполнении в ускоренном в два раза темпе в момент «спонтанности» на пике ‘How Many More Times’. Третьи, вроде ‘Something Else’, игрались в «суперхулиганском» жестком стиле, который через десять лет будет характерен для Sex Pistols. Было неважно, откуда появились песни, все они были «просто поводом мчаться вперед, показывая, на что мы способны».

Иногда они воровали материал даже у одной из других групп, заявленных в афише, как тогда, когда на несколько концертов к туру Vanilla Fudge присоединились Spirit, а Zeppelin включили в свой сет отрывки из ‘Fresh Garbage’ с их дебютного альбома. Пейдж также позаимствовал у супергитариста Spirit Рэнди Калифорнии использование терменвокса, который он устанавливал на усилителе, а иногда внизу, около ножных педалей. Этот прибор изобрел в 1920 году русский профессор физики Лев Термен (он же Leon Theremin). Странный звук и настройка на одну ноту достигались тем, что одна рука двигалась поперек сверхчувствительной антенны, в то время как другая контролировала громкость. В результате получалась серия призрачных завываний и пронизывающих звуковых волн, которые стали популярны как вибрирующая музыка бессчетных научно-фантастических эпопей послевоенной эры. Позже этот прибор был использован The Beach Boys при записи альбома Good Vibrations, занимавшего в Британии первую строчку примерно в то время, когда Пейдж в составе The Yardbirds сменил бас-гитару на гитару. Но сам он решил использовать терменвокс только после того, как увидел, как с ним работает Рэнди Калифорния, и купил свой первый прибор в Нью-Йорке, в начале второго американского тура группы, состоявшегося позже в том же году, и изначально применял его, чтобы украсить расширенный джемовый финал ‘Dazed and Confused’, а потом — для создания более знаменитого эффекта на записи ‘Whole Lotta Love’. (Ударник Vanilla Fudge Кармайн Аппис позже утверждал, что Пейдж также «адаптировал» отрывок из другого, менее известного номера Spirit, ‘Taurus’, с их первого альбома для первых фирменных аккордов ‘Stairway to Heaven’, и к этому заявлению мы в свое время вернемся.)

Очевидно, оригинальность была не первой в списке приоритетов, который возглавляло то, что Плант позже полушутя опишет как «делать то, что приведет больше людей в отель после шоу», включая еще одну фишку, на первенстве применения которой в более ранних турах со своей группой будет настаивать Джефф Бек: перекличка между вокалом и гитарой, охарактеризованная Беком как «игра в вопросы и ответы с Родом в духе Гарольда Пинтера, раньше и правда не применявшаяся». Это была «одна из тех вещей, которыми мы отличились в Америке», — настаивал он, — и еще один фокус, который Zeppelin стали активно применять, появившись там годом позже. Некоторыми вечерами стараясь изо всех сил, чтобы придерживаться вычурных импровизаций Пейджа, Плант, чей мультиоктавный диапазон позволял ему направлять свой естественный вокальный стиль в любые, самые невероятные сферы, часто просто отказывался от слов, визжа и крича, используя голос как «пятый инструмент». Этот лишенный скованности подход невероятно хорошо работал в отличных длинных номерах вроде ‘Dazed and Confused’, а позже — ‘Whole Lotta Love’, которая сама была результатом продолжительных импровизаций в ходе сценических джемов. «Эти растянутые импровизации появились прямо с первых же живых выступлений, — рассказывал Пейдж. — Всегда была эта энергия, которая, казалось, все возрастала и возрастала». Шло время, концерты становились длиннее, а туры — больше, «и порой это бывало почти как транс».

Цель: шокировать американскую аудиторию, которая была в то время порабощена постпсиходелическими, «витиеватыми» звуками сцены Западного побережья и групп вроде Love, Moby Grape, The Grateful Dead и даже The Doors, чье стремление к интеллектуализации рока тогда отчаянно искало пути реализации. Вместе с появлением новой, менее коммерциализованной «кантри-рок» — сцены в Лос-Анджелесе музыка Led Zeppelin, казалось, предлагала противоядие: опьяняющее варево из жесткого хард-рока и чувственного блюза, покачивающееся на волнах длинных импровизаций, выстроенных на отрывках из ‘Killig Floor’ Хаулин Вулфа, клочках ‘Fought My Way Out Of Darkness’ и вскоре ставшем знаменитым фрагменте о выжимании лимонов, «пока сок не потечет вниз по моей ноге», из ‘Travelling Riverside Blues’ Роберта Джонсона, что было тем более поразительно, — утверждает Джон Пол Джонс, потому что «ни Бонзо, ни я не разбирались в блюзе. Я никогда не слышал о Роберте Джонсоне или Уилли Диксоне, пока не присоединился к Zeppelin, но оказалось, что эта музыка отлично подходит для джемов. Джимми с Робертом вступали аккордами и словами, они начинали, а мы следовали за ними».

То были моменты, которые вскоре объединятся в песни, составившие основу второго альбома Led Zeppelin, но там, во время первого ухвати-сколько-сможешь тура, они еще не были озаглавлены, запланированы, а просто выброшены в порыве дикой страсти к импровизации, знакомой любителям свободного джаза, но еще широко не известной большинству фанатов мейнстримного рока. Они были далеки от того, чтобы просто следовать по пятам за, в действительности, куда более консервативной группой Бека. Более всего это напоминало свободные импровизации Хендрикса в его лучшие годы — хотя даже Джими чувствовал себя скованным из-за необходимости делать хиты, и он уже начал бороться, но его жизни будет слишком коротка, чтобы справиться с этим, — или тот тип растянутых тяжеловесных джемов, к которым тяготели Vanilla Fudge, где суть опять же была в том, чтобы взять признанный хит и вывернуть его наизнанку. Озабоченность выступлениями вживую для Led Zeppelin и близко не была такой натянутой. Без собственных хитов в запасе, их идея состояла в том, чтобы всецело поразить зрителей, которые еще не знали их музыку, и сделать это настолько сильно, чтобы к концу аудитория оказалась бы полностью истощена и ослаблена, таким образом ставя перед следующей группой, какой бы она ни была, практически неподъемную задачу. И это сработало. В результате, как сказал Пейдж, «сарафанное радио передало нашу репутацию со скоростью лесного пожара».

Конечно, в привлекательности шоу Led Zeppelin было гораздо больше, чем просто музыка, в том числе там был театр. В частности, коронный номер Джимми Пейджа со скрипичным смычком начал жить собственной жизнью. Стоя в одиночестве на сцене со смычком, направленным ввысь, подобно жезлу или, возможно, волшебной палочке, делая то, что началось в лучшие дни Сан-Франциско со спокойного развлекательного элемента шоу The Yardbirds (эффект, получаемый натертым канифолью смычком, заставляющим гитарные струны звучать громче, а затем продолжая воплем, мастерски используя педали вау-вау и эхо-установки), а теперь превратилось в наиболее пленительный и вызывающий галлюцинации момент живого выступления Led Zeppelin. Что-то вроде наркотического номера, восхищающего новых авангардных ребят-хиппи, который растянулся более чем на полчаса, когда Плант начал добавлять импровизацию, вставлять куплеты из ‘San Francisco’, ‘Walter’s Walk’ и всего, что приходило в его возбужденный разум. Тем не менее, все остальные покидали сцену, как только Джимми доставал скрипичный смычок. Это всегда был его магический, освещенный Луной момент, заставляющий аудиторию замереть, пока он хлестал смычком по лицам зрителей подобно размахивающей хвостом сердитой кошке.