Двое персонажей, появляющиеся в фильме всего один раз, играют самих себя: это Омар Диоп, африканский активист-революционер, известный своей поддержкой ФНО во время алжирской войны и убитый в 1973 году в Сенегале, и Франсис Жансон, соратник Сартра, известный своими выступлениями в поддержку ФНО во время войны в Алжире.

Теснясь в небольшой квартире, группа представляет собой своего рода автономную ячейку, названную «Аden Arabie» в честь Поля Низана, где юные ученики-революционеры занимаются самообразованием, читая тексты Мао, организуя лекции и обсуждая текущие события, такие, как война во Вьетнаме.

Один из членов группы, Анри, поддерживающий Коммунистическую партию, стоит на позициях, отличных от идеологической линии своих товарищей, которые в результате решают исключить его. Группа также теряет своего самого скромного члена, Кирилова, чье имя явно навеяно героем «Бесов» Достоевского и который, несколько раз сообщив о своем намерении покончить счеты с жизнью, в конце концов стреляет себе в голову.

Последние сцены фильма постоянно уводят зрителя из квартиры. На протяжении долгой сцены, снятой в поезде, Вероника беседует с Франсисом Жансоном, которому она рассказывает, как члены группы, вдохновленные событиями в Китае, задумали организовать теракт на территории университетского городка.

В ответ она встречает вежливую сдержанность закаленного в диспутах философа, который отрицает проведенную ею параллель с ситуацией в Алжире, где революционеров поддержал весь народ, и пытается отговорить ее от участие в теракте.

Не слушая его благоразумных советов, Вероника пытается привести в действие свой замысел и убить советского министра, находящегося с визитом в Париже. В фильме мы сначала видим ее в припаркованном автомобиле в обществе другого члена группы, с которым она советуется, как вычислить окно комнаты министра. Затем она направляется к зданию, где остановился министр, и вскоре выходит оттуда, выполнив свою миссию.

Но когда машина собирается уезжать, молодая женщина внезапно понимает, что она ошиблась квартирой, прочитав вверх ногами номер квартиры, записанный в журнале у консьержки, а значит, убила совсем не того человека. Она возвращается в дом, затем появляется на балконе, откуда знаком показывает своему товарищу, что теперь дело сделано.

Завершают фильм несколько герметичных сцен: мы видим, как Жан-Пьер Лео, переодетый революционером времен Французской революции, шумно вмешивается в театральную постановку, видим, как он одиноко бродит по пустынным улицам, как торгует овощами и фруктами, как ведет диалог в стихах с жительницей дома, где находится квартира, которую группка революционеров наконец возвращает хозяевам.

Кратко пересказав содержание фильма, мы, разумеется, не воздаем ему должное, настолько это творение французского кинематографиста чуждо самой мысли о сюжете или действии. Очевидно, что история значит гораздо меньше, чем форма фильма, который, как обычно, ведет сложную, а иногда и противоречивую игру со множеством перепутавшихся знаков.

То же можно сказать и о красках, необычайно агрессивных и активно присутствующих на протяжении всего фильма. Квартира, например, сплошь заставлена маленькими алыми книжечками. Стены и ставни окрашены в сочные цвета, с преобладанием красного, желтого и синего, а персонажи фильма носят очень яркую одежду.

Сцены, снятые в квартире, чередуются с коллажными вставками, среди которых мы видим как фотографии, отображающие современную действительность (студенческий городок в Нантерре, лицо Мао, собрание центрального комитета Коммунистической партии…), так и фрагменты комиксов или незатейливые фразы, которые комментируют фильм или составляют лозунг.

И наконец, звуковая дорожка, умножающая шумы и несогласованность звуков. Иногда не слышны целые куски диалогов, один разговор перекрывает другой, а музыкальное сопровождение, чередующее Шуберта и Штокхаузена, заполняя звуковое пространство, мешает разобрать слова персонажей. Куплеты из песенки Клода Шана («Вьетнам горит, а я кричу Мао Мао […] Вот маленькая красненькая книжечка / Которая в движение все привела») лишь подчеркивают неоднозначный характер звукового сопровождения.

Впрочем, многие сцены, верные брехтовскому «эффекту отчуждения», кажутся отстраненными от действия. Это, например, беседа режиссера с персонажами или попытка персонажей исполнить на балконе танцевальный номер. Война также представлена комическими сценами. Ивонна под защитой стены из красных книжечек стреляет из игрушечной винтовки по воображаемым агрессорам, или, переодевшись вьетнамской крестьянкой, отражает атаку игрушечных самолетиков.

Другая форма смешения заключается в том, что реальность и вымысел постоянно заходят на территории друг друга. Помимо Диопа и Жансона, играющих самих себя, Годар переносит в фильм ряд эпизодов из жизни своих актеров. Так, в жизни Жансон является преподавателем философии у Анны Вяземски, и осенняя поездка на сбор персиков, о которой упоминает в поезде Вероника, событие подлинное. А Мишель Семеньяко, как и его персонаж Анри, действительно активно поддерживает Компартию.

Из-за наличия множества противоречивых смыслов вряд ли можно приравнять фильм к однозначному посланию. Как справедливо заметил Жан Колле в статье, появившейся спустя несколько месяцев после выхода фильма[Études, w7, n 327.], основным действующим лицом в «Китаянке», как это часто бывает у Годара, является, без сомнения, язык, на котором говорят персонажи.

Ибо фильм действительно демонстрирует двойное подчинение словам, что способствует смешению их значений. Вероника и ее друзья, верные марксизму как идее повсеместного разрушения, пытаются анализировать, каким образом общество использует дискурс и – более широко – культуру для создания невидимых форм порабощения.

В то же время фильм показывает, как сами молодые революционеры находятся в подчинении у слов, от власти которых, как им кажется, они избавились. Фразы, с помощью которых они намерены дистанцироваться от буржуазного мира, который они мечтают победить, быстро превращаются в лозунги, а те, кто их произносят, не осознают этого нового отчуждения.

Впрочем, два персонажа, не согласные с политической ориентацией молодых революционеров, являются вполне положительными образами. Один из них Анри, близкий по своим взглядам к Компартии и исключенный из ячейки за ревизионизм. В фильме ему предоставлена возможность долго и выразительно, опираясь на авторитеты, говорить о своих убеждениях, противостоя яростным нападкам своих товарищей.

Но усомниться в основном послании фильма заставляет, прежде всего, разговор Вероники с Жансоном. Обоснованные возражения, выдвинутые философом-интеллектуалом в ответ на слова молодой женщины, его поддержка борьбы Алжира и предостережение против изолированности группы молодых маоистов, продолжает затуманивать глубинное содержание фильма, который даже с большой натяжкой нельзя считать исключительно промаоистским.

Многозначность фильма позволила одним увидеть в нем поддержку маоизма, что подтверждают последующие политические высказывания Годара, создавшего группу «Дзига Вертов» и ставшего одним из идеологов нового левого движения, а другим, и в частности тогдашним маоистам, критику учения Мао, выразившуюся в ироничном отношении режиссера к компании молодых интеллектуалов, развлекающихся игрой в революцию[Годар представлял свой фильм в посольстве Китая, где его также отвергли.].