Пожалуй, после столь единодушной и унизительной обструкции, устроенной фильму Германа о Лапшине, стоит более подробно обсудить, что называется, его стилистику, хотя ни к киноведам, ни к кинокритикам я себя не причисляю. А для начала сошлюсь на мнение, высказанное авторитетными людьми. Вот что писал Александр Штейн о повестях своего друга Юрия Германа «Лапшин» и «Алексей Жмакин»:

«Чем восхитило? Почти физической осязаемостью изображаемого, сложным и тонким психологическим рисунком, «подтекстом», который так не любит Герман, «вторым планом», который он тоже так не любит».

Что касается подтекста и второго плана, не берусь судить, не говоря уже о «тонком психологическом рисунке». Здесь же вот на что хотел бы обратить внимание – «почти физическая осязаемость». Если, например, взять «Лапшина» – детальное, тщательно выверенное описание мизансцен этого фильма и в самом деле впечатляет. Нужно ли это было? Пожалуй, да – поскольку речь идет о детективной истории, а в этом деле любая мелочь может оказаться решающей уликой или напротив – доказательством невиновности подозреваемого в преступлении.

Однако писатель Илья Ильф высказал иное мнение, словно бы на что-то намекая, притом без указания имен:

«Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Не нужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать».

Ценное замечание! Я бы здесь добавил, что и в реальной жизни мы многого не замечаем, проходим мимо, не глядя, поскольку нам это просто ни к чему. Ну вот и звуки – мы что-то слышим только потому, что это почему-то нас заинтересовало. А вот другое практически не видим и не слышим, стараемся не замечать, словно бы глаза закрыли и заткнули уши. Из всего множества информации мы выделяем главное, остальное же может помешать. Одновременно видеть все и слышать все – такое может быть лишь в том случае, если человек не способен сосредоточиться на интересующем его предмете. Мы если и обращаем на что-нибудь внимание, для этого нужна причина. А если ее нет, тогда зачем загромождать свое восприятие и память ненужными подробностями? Ну разве что больше нечем свою голову занять…

Странно, что уже гораздо позже, когда Герман заканчивал свой последний фильм, он в оправдание отсутствия цвета в его фильмах приводил аргумент, очень близкий к высказанному мною:

«Мы в жизни цвет не замечаем – кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым – во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть свет».

Выходит, все мелочи и звуки замечаем, а чуть ли не самое главное – цвета окружающего мира – нет.

Услышал бы эти слова Винсент Ван Гог, перевернулся бы в гробу. Да и любой художник вряд ли согласится. Пожалуй, основная мысль в этой цитате: «Я мир вижу черно-белым». И нечего нам больше объяснять.

В своем пристрастии к «бесцветному» кино Алексей Герман был не одинок. Вот и Кира Муратова предпочитала обходиться без цвета:

«Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством… В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой… Для меня цветные фильмы – вынужденный акт».

Иной, более широкий взгляд на эту проблему у кинорежиссера Александра Сокурова: «В «Молохе» одной из главных проблем для меня была проблема цвета. Это самая неуправляемая физическая материя в искусстве, не случайно кинематографисты в свое время так боялись прихода цвета в кино. Художник должен уметь им управлять, должен иметь полную власть над палитрой».

Что ж, видимо, не каждому по силам этим овладеть. Хотя, на мой взгляд, жанр кинофильма в значительной степени определяет цветовую палитру. Странно было бы в наше время видеть на экране черно-белую комедию, а детектив в стиле Альфреда Хичкока смотреть в цветном изображении.

Но возвратимся к словам Ильи Ильфа. У Алексея Германа иное мнение на сей счет, он спорит с Ильфом, защищая даже не столько своего отца, но, как я подозреваю, оправдывая самого себя:

«Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе «Наши знакомые». Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом – во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: «Хотите яйцо?»

Честно говоря, пример с яйцом меня ни в чем не убеждает. Наблюдательность иного автора и вправду способна утомить. Вот и у Владимира Набокова иной раз читаешь описание комнаты чуть ли не на три страницы. Да, замечательно написано, но надо ли читать? Что это добавляет к сюжету, к мыслям и чувствам, которые писатель хочет донести до своего читателя? Стремление Алексея Германа к скрупулезности воспроизведения примет описываемого времени, желание следовать примеру своего отца – это я могу понять. Однако откровенно признаюсь, что после просмотра первой половины «Лапшина» у меня буквально заболели уши. Возможно, это чисто субъективное ощущение. Возможно, надо было уменьшить громкость телевизора. И все равно, такое нагромождение реальных звуков мне не по нутру. В обычной жизни я бы этих звуков не заметил, они проходят как бы фоном в лучшем случае, однако когда динамик телевизора направлен прямо на меня… И вот, припоминая эти впечатления, я вдруг подумал – не потому ли такая, прямо-таки довлеющая роль в фильме принадлежит именно звукам, уличным шумам… не потому ли это так, что Алексей Герман начинал когда-то свою карьеру в искусстве шумовиком в театре Товстоногова?

И снова сошлюсь на мнение Александра Сокурова: «Мало кто задумывается о том, какое влияние может оказывать звучащий мир на человеческую душу. Мы пытаемся добиться дозированного звучания, щадящего по отношению к человеческому уху. Создавать осторожное звуковое пространство… очень аккуратно обращаться с языком, смягчить, приглушить его звучание».

Добавлю, что мне такой взгляд на проблему звука в кинофильме кажется более обоснованным. Хотя допускаю, что возможны иные предпочтения. Наверняка кому-то хочется, чтобы фильм оказывал активное воздействие на зрителя, используя все возможности, в том числе и громкий звук.

Однако в чем причина такого увлечения мелкими, на первый взгляд, незначительными деталями, внешними и необязательными приметами бытия? Неужто цель исключительно в том, чтобы подражать методу отца, если таковой метод был в реальности? Но вот ведь в трилогии об Устименко у Юрия Германа совсем другой стиль, там мало внешних примет времени и гораздо больше психологии, описания внутреннего мира героев, их переживаний. Почему Алексей Герман не последовал этому примеру, не стал экранизировать поздние произведения отца?

Прежде чем высказать свои предположения, замечу, что в «Лапшине» есть сцены, которые впечатляют. Например, мастерски снята облава на убийцу. Туман, безлюдье, тишина, минимум деталей. Все происходит где-то на окраине городка. И в этой тишине, в этом безлюдье особенно выразительными кажутся и редкие крики, и звуки выстрелов, и маленькая фигурка убийцы с тесаком в руке.