И какой-нибудь гениальный критик однажды покажет нам, насколько Кафка — писатель комический, насколько чувство смешного, весьма родственное тому, которым обладали Стерн и Беккет, наполняет все его творчество. Подобно Кьеркегору, он увидел, что абсурдность жизни — самый выразительный ключ к ее неуловимой жизнеспособности… Его юмор подтверждает его серьезность. «Только Маймонид может сказать, что Бога нет; ему дозволено».

Высокий человек, написавший эти стихи, однажды спускался с горы на лыжах с таким безрассудным проворством, что брюки его лопнули по шву. Одна лыжница, голубоглазая блондинка, обнаружив его бедственное положение и имея при себе иголку с ниткой как раз на такой случай, вызвалась помочь с ремонтом. Так Джеймс Лафлин из питтсбургских Лафлинов, основатель, единственный владелец и редактор издательства «Нью Дайрекшнз»[122]нагнулся прямо на австрийском снегу, а Юлиана, нидерландская принцесса крови, заштопала ему прореху в штанах. Благодеяние воздается: незадолго до этого он сам чинил спустившее колесо Гертруде Стайн и сообщал Джеймсу Джойсу названия всех притоков Аллегейни. Знаменитости оказываются толковее, чем мы о них думаем.

История на этом не закончилась. Лафлин рассказал все это одному из авторов, которых печатал у себя в издательстве, — Эзре Паунду, в то время пытавшемуся реформировать весь мир: для этого всех нас необходимо было обратить в конфуцианство. Под руку попался Джэз (как Паунд его называл) Лафлин — верный путь к обращению голландской королевской семьи. Так экземпляр паундовского перевода «Незыблемой оси» был торопливо надписан и вручен Лафлину для пересылки в Гаагу вместе со словами благодарности за вовремя починенные брюки.

Анекдот симптоматичен. Значительную часть жизни Лафлин провел на побегушках у тех авторов, которых печатал, дипломатически следил за интригами Томаса Мёртона, водил дружбу с Кеннетами Пэтченом и Рексротом, тринадцать лет навещал Паунда в заточении, поддерживал (публикуя их) Теннесси, Джонатана и Уильяма Карлоса Уильямсов. История модернистского движения в американской литературе в большой степени неотторжима от истории издательской корпорации «Нью Дайрекшнз». Единственный читабельный и неизменно интересный поэт, которого до сих пор Джеймс Лафлин не напечатал, — сам Джеймс Лафлин.

В литературной мифологии модернизма в общем и целом подразумевается, что много лет назад казавшийся семифутовым Джеймс Лафлин отправился в Рапалло, где в овощной лавке можно было увидеть Макса Бирбома с авоськой, в кафе — Уильяма Батлера Йейтса и Эзру Паунда, а на молу встретить даже одышливого Форда Мэдокса Форда. Далее миф гласит, что, взглянув на стихи Лафлина, Паунд отправил его учреждать издательство, снабдив попутно начальным списком авторов.

Стихи Лафлина покоятся на традиции: он — классицист. Стихи, которые мог бы написать пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный спортсмен, писали греки и римляне. Не излияния по поводу красот природы, не философические вздохи. А облеченные в придирчиво выбранные формулировки и метрический порядок (чтобы чтецы не меняли местами слова) заметки о мире — политическом и личном, — о прелести и сложности женщин и мальчиков, о напыщенности сенаторов, застольных беседах, лживости политиков, упадке морали по сравнению со старыми добрыми временами.

Как переносить стихи на бумагу, Лафлину показал Уильям Карлос Уильямс. Прежняя ритмическая система, чувствовал Уильямс, более не пригодна для демократического народа. Уитмен писал естественными разговорными фразами, но Уитмен был силой природы, сродни погоде. А случайному ироническому комментатору необходим аккуратный прямоугольник фраз, ровно очерченный на странице, где каждая строка — сама по себе событие. Забудьте о пунктуации: у греков и римлян ее не было, да и Аполлинер без нее обходился. Так мистер Лафлин изобрел свою собственную разновидность стихотворения — одновременно очень старую и очень новую. Форма его достаточно универсальна для любого сюжета: любовных романов, воспоминаний о детстве, путешествий, политики.

Стиль его прозрачен, как вымытое оконное стекло. Его ум (та его часть, что сочиняет стихи) — волшебный чердак, набитый книгами, образами, людьми, голосами.

Мир раньше проводил разграничительную черту между людьми культурными и неграмотными. Эта демаркационная линия, неудержимо нестойкая с начала нынешнего [XX] века (настолько, что преподаватели, не знающие ни слова по-итальянски, преподают Данте общаговским красоткам, взращенным на телевизионных мыльных операх), теперь полностью рассосалась. Со всей своей зоркостью и восхитительным чувством юмора Лафлин, в первую очередь — человек культуры, а сердце, так сильно и горячо бьющееся в его стихах, влюблено во все наследие прошлого.

Прошлое же прошло, умерло, лишилось смысла, если в нем не поддерживать жизнь (оно поддерживает жизнь в нас), продолжая его. Если мы когда-либо окажемся в таком времени, когда вынуждены будем говорить, что раньше существовал тот тип поэзии, который назывался эпиграммой, и его писали веселые греки и римляне, то наше культурное наследие (то есть, разум человеческой расы) в самом деле будет утрачено.

Однако этого пока не случилось. В Джеймсе Лафлине мы имеем весьма ироничного римского поэта и весьма скабрезного — греческого. Что не означает, будто он кого-то имитирует или предлагает гипсовые слепки антиквариата. Он — самый молодой и самый современный поэт из ныне пишущих в Соединенных Штатах. Он — настоящий.

Несколько десятков лет назад, в пылу одного из тех разговоров, которые в один миг склоняются к обсуждению астмы Пруста, а в следующий — к размеру плиток шоколада в наши безнравственные времена, Стэн Брекидж, самый верный опекун кинорежиссеров, спросил меня, знаю ли я что-нибудь о собаке Перголези.

— Слыхом не слыхивал, — уверенно сообщил я, добавив, что и не ведал о наличии у него собаки. — Что ж особенного в собаке Перголези?

— Тут-то, — ответил он, — и кроется тайна.

Перед этим разговором Брекидж снимал фильм, режиссером которого был Джозеф Корнелл, эксцентричный художник, расставлявший избранные предметы в неглубоких коробочках, создавая захватывающе дивный, отчасти сюрреалистический, отчасти доморощенно-американский тип искусства. Всю свою сознательную жизнь он провел чуть ли не в полном затворничестве на бульваре Утопия в городке Флашинг, штат Нью-Йорк, перебирал в своих коробках вырезки и разрозненные предметы, чтобы сложилась волшебная комбинация вещей — пластиковый попугай из «Вулвортса», карта звездного неба, глиняная трубка, греческая почтовая марка — и размещал в рамке.

Он также делал коллажи и то, что можно назвать скульпторами — вроде кукол на постели из веточек; а еще — фильмы. Для фильмов ему нужен был оператор: так на бульваре Утопия и появился Брекидж. Они отлично сошлись — два гения, изобретающие странную поэзию образов (викторианская золоченая лепнина, лампы-вентиляторы, угрюмые комнаты с меланхолическими окнами). Брекидж был очарован робким, эрудированным Корнеллом, увлекавшимся, среди прочего, составлением пухлых досье на французских балерин прошлого века, учением Мэри Бэйкер Эдди и безделушками всех эпох и континентов.