XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере утолял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».

В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями и наш вкус. Театр, в свою очередь, воздействовал бессознательно на широкого зрителя, формировал «общественное мнение».

Если в середине шестидесятых зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к семидесятым годам, когда люди пытались поставить диагноз социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»: то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда – дефицит билетов и элитарность публики; но это уже другая тема и другие наши болезни.

А начинали мы весело и легко…

Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей – не расходиться после распределения по разным театрам, а организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы – где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось все неожиданно – Любимову предложили реорганизовать Театр драмы и комедии. Юрий Петрович согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из прежнего репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун» (и то в переделанном варианте – на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».

Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении, где шел ремонт. Но мы были молоды, и все эти неудобства нас не очень волновали.

Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли его в эклектичности, но это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть всё: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип актера» соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» – так ведущий театральный критик Георгий Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили, так, в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра пятидесятых годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам двадцатых годов. Мы же искали себя…

В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь Володиной энергии направит его на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же он рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешне скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем Землю…», вряд ли кто из зрителей знал, что эту песню Высоцкий написал специально для спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.

В 1967 году в Театре на Таганке вышли две премьеры: два поэтических спектакля – «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».

Как и «Борису Годунову» Пушкина, «Пугачеву» Есенина не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха – не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство – ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.

На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.

«Пугачев» – один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров упрекали в однозначности. Приведу пример.

В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота; говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. И это обвинение было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли профессиональный голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), – в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» – тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.

В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения».

И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле – это тоже немаловажная грань актерского мастерства.

В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В самом режиссерском рисунке спектакля были все атрибуты поэзии – и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес тексты плачей, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко – композитором спектакля, а тексты – старинные.

Николай Робертович Эрдман написал интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост