С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически – поручая тому Городничего в «Ревизоре» или хозяина ночлежки Костылева в горьковском «На дне». То есть режиссер верил в свободную и независимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, что он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился и не воевал, а соответствовал и воплощал. А в это время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не все так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым. Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто «подморозился», – однако же не сгнил и в филиал ада не обратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.

Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем – и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей «манере». Игра Лаврова удивляет не сразу – первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более что персонажам не придумано никаких убедительных «физических действий», и они вполне академически воздвигаются на авансцене лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина (Мария Лаврова), старшая незамужняя дочь Клаузена, выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. Что-то в ее игре есть от знаменитой Татьяны Эммы Поповой (в «Мещанах» Горького-Товстоногова) – сила горестного переживания неурядиц семьи и собственной нескладной жизни, подспудно окрашивающая все проявления Беттины, наполняющая большие внимательные глаза, и при этом – некоторая стародевическая несуразность поведения. Что до Инкен Петере, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. Оказываясь в длинных платьях и запутанных обстоятельствах классической драматургии, они звонко и смущенно выкликают текст, стараясь не утратить чувственной свежести – того качества, которое их обычно и приводит на сцену. Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем.

Да, дело только в нем – и набирающий со второго действия силу спектакль рассказывает нам о настоящей драме. Это драма побега от смерти.

Действие происходит «где-то» и «когда-то» – в частном пространстве отлаженной, зажиточной жизни, вне исторических катаклизмов. Нарядные и благополучные дети Клаузена – режиссер настаивает на этом, и хорошо бы, все актеры его поддержали, – действительно любят папу, но папу, смирно сидящего в своем «квадратике» бытия, тихо и почтенно готовящегося к будущим торжественным похоронам. Дети уже мысленно отрепетировали эти похороны и папино желание жить воспринимают как досадную и оскорбительную помеху.

В Клаузене-Лаврове нет бурного природного аппетита к жизни, излишка темперамента, который бросает мужчин к любовным авантюрам в преклонном возрасте. Инкен – это его бунт против «квадратика» бытия, уже малоотличимого от гроба, его мечта о собственной, личной, никому не подвластной жизни.

Медленно, трудно, мучительно высвобождается в Клаузене-Лаврове какая-то чистая, горделивая человеческая суть и кричит от боли, гнева, непонимания, обиды.

Лаврова даже не узнать в эти мгновения. Никакой патетической сладкой ваты, в которую бывали обернуты его сценические образы. Никакого пафосного холодка, внутренней успокоенности. И лицо-то будто другое – с ясными, светлыми несчастными глазами, глубоко растревоженное. В конце третьего действия он, полубезумный, забредает в дом к Инкен Петере, сбежав от приставленных к нему врачей, – тихий, несчастный до последних пределов и все-таки хранящий искру неистребимого и гордого достоинства. Кстати вспоминаются слова Ф.М. Достоевского о том, что человеку нужно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного, во что бы то ни стало. Пропал господин тайный советник, но пропал по своей воле, «перед заходом солнца» обнаружив в себе загадочного внутреннего человека, никому и ничему не подвластного.

Конечно, в игре Лаврова есть приемы крупного профессионализма – он эффектно кричит на детей за семейным завтраком (дети выкинули стул, предназначенный Инкен Петере), красочно рвет семейные фотографии (потрясенная Беттина пытается соединить обрывки – хорошая находка), отлично умирает (выпивает яд и стоически засыпает на руках верного слуги Винтера – трогательного и вечного «слуги» Большого драматического, чудесного и естественного, как дыхание, Ивана Пальму). Роль размята, разработана, создана. Но удивляют не приемы, а нервическая пульсация бунтующей человеческой души, музыка тревоги, сопротивления, освобождения. Такое впечатление, что коварные боги театра сами удивлены и обрадованы нежданным рывком Лаврова в сценическое самопознание и благосклонны к нему.

Но вот общей, глубинной жизни пока создатели спектакля не «надышали» – большое, холодное, отвлеченное пространство еще не потеплело от слаженных ансамблевых усилий. Мало напряжения, мало сценических решений – той россыпи движений и деталей, которая вовлекает внутрь действия. Мимикрия Григория Козлова под «академическое» искусство обнаруживает податливость талантливого режиссера, которая может стать опасной. Эволюция всегда предпочтительней революции, но надо и на своем стоять, не то акула лжеакадемизма проглотит и не подавится.

Грамотное и старательное послесловие к уходящему театру написано – теперь очередь за новым романом.

О фильме Алексея Балабанова «Война»

Уже несколько раз в статьях о Балабанове упоминалась по-литкорректность, идущая его творчеству, как корове седло. Балабанов ведь создание органическое, нелицемерное, а где вы видели в русской почве хоть какие-то следы политкорректности? Лицемерие, как все человеческие свойства, амбивалентно. Вообще-то, оно целиком принадлежит культуре, поскольку лицемерящий всегда изображает некие высшие чувства и помыслы, а на самом деле… (см. пьесу «Тартюф»). При этом ведь предполагается, что высшие чувства и помыслы существуют. Лицемерие бывает в одном направлении – вверх: к идеальному, прекрасному, должному, дивному. Это не про Балабанова. Он 1959 года рождения, и отчество у него – Октябринович. Он про зовы вверх, к идеальному и прекрасному, надо думать, всё понял в районе средней школы…

Несколько наших поколений воспитывались не на заморской холодной вежливости к чужому и меньшему (ради социального спокойствия), а на экстатически провозглашенной идеологии братства народов. Правила интернационализма для искусства не делали ни малейших исключений, если русские изображались в состоянии войны с кем-то, то с вражеской стороны требовался прогрессивный или хотя бы раскаивающийся трудящийся.