«Какие цвета – нейтральные?» Используя серый или коричневый, постарайтесь придать ему какой-то оттенок или температуру. Поскольку нейтральные цвета вроде серого и коричневого состоят из всех трех основных цветов, легко позволить одному из них немного доминировать. Как вариант, вы можете сделать все три основных цвета видимыми, не смешивая их до однородности. В результате цвет получится «нейтральным», но зритель получит возможность «смешать» составляющие в уме.

Выбирая в качестве нейтральных цвета, уже присутствующие на картине, вы обеспечиваете их сочетание со всеми остальными. Они должны казаться частью мира, созданного вашей кистью. Вместо того чтобы машинально брать серую пейну или жженую умбру, попробуйте сделать нейтральный цвет из красного, желтого и синего, уже присутствующих на картине. Две весьма разные картины ниже только выиграли от того, что нейтральные цвета были смешаны из более насыщенных цветов, уже задействованных в работе.

ЭРИК ВИГАРДТ. НА ЛОДКЕ В ИЛВАКО. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

46 × 61 СМ

Художник не стал смешивать нейтральные цвета в простой серый или коричневый, а оставил составные цвета видимыми. Когда мы видим эти же цвета на другом участке картины, они перекликаются и с темными тонами, и с нашим ожиданиями.

ИСКРА ДЖОНСОН. ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «С ОДНОГО ДЕРЕВА». 2003

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

13 × 15 СМ

Ярко-розовый цвет может показаться странным выбором для окраски листьев, особенно вне контекста. Тем не менее художница взяла насыщенные составные цвета как основу для смешивания всех прочих, и результат получился крайне впечатляющим.

МАРК ФОЛЛИ. СТРОЙКА. 2001

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

24 × 31 СМ

Ключевую роль в создании пространства в этом индустриальном пейзаже играет композиция. Марк Фолли грамотно использовал линейную перспективу, чтобы обратить наше внимание на взаимосвязанные элементы. Стремящиеся сойтись диагонали будто затягивают нас в котлован, занимающий все пространство от переднего плана до фона. Все прочие элементы композиции втиснуты на крохотный участок картины, что усугубляет эффект разверзнутой ямы перед ним.

Все мы знаем, что навыки работы с тоном, влажностью и цветом совершенствуются с практикой. Развитие чувства композиции тоже требует тренировки, но другого рода. Композиция работает на восприятие. Умение расположить формы так, чтобы это служило основной цели, зависит не от ловкости рук, а исключительно от понимания средства изображения.

В первой главе мы установили, что размещение основных форм – первый шаг к созданию правдоподобного ощущения пространства. То, как вы расположите эти формы, определит роль других переменных. Вам также придется подумать о том, как визуально разграничить их. В таком смысле композиция – это база для принятия технических решений о тоне, влажности и цвете.

Когда я обдумывал композицию «Газового завода», мне с самого начала было ясно, что я не смогу показать, насколько огромно расстояние между передним и задним планом, через одно только расположение форм. Предвидеть эту проблему и заранее обдумать решение мне помогло именно понимание, а не технические умения. Выстроив план действий, я перешел от одного набора навыков (понимание) к другому (техника рисунка). После этого я мог смешивать цвета, подбирать тона и класть мазки, четко представляя, как и для чего это делаю.

ТОМ ХОФФМАНН. ГАЗОВЫЙ ЗАВОД. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

23 × 33 СМ

Между ржавеющими зданиями газового завода и линией небосвода должно быть значительное расстояние, но оба элемента расположены на одной горизонтали, и это могло сделать картину плоской. Даже грамотное расположение форм не дало бы нужного эффекта. Здесь пространственность создается за счет сложности композиции и подбора цвета и тона.

Многим художникам сложнее трансформировать композицию при работе с натуры, чем по фотографии. Изображение, уже переведенное в двухмерную плоскость, проще воспринять как набор форм. Перемена их порядка не кажется дерзостью.

На фотографии ниже композиция выглядит неудачной слева, где несколько лодок загораживают друг друга. Алюминиевая лодка кажется приросшей к борту синей лодки. Если прищуриться или закрыть один глаз, можно заметить, что светлая горизонтальная полоса на лодке на переднем плане совпадает с похожей полосой на синей лодке. Их наложение обманывает глаз, и кажется, что лодки соединены. Как только мы нашли проблему, возникают варианты ее решения. Можно передвинуть алюминиевую лодку выше или ниже, чтобы полосы не совпадали. Можно изменить цвет или тон одной из полос, чтобы они не сливались. Можно вообще убрать лодку с переднего плана и т. д. Работая с натуры, вы можете не задумываться о том, что в видимой глазу композиции можно (или даже нужно) сделать какие-то изменения. В конце концов, она уже привлекла ваше внимание. Вряд ли из‑за пары штрихов она вам разонравится.

Некоторые нюансы, которые могут улучшить композицию, настолько тонки, что их легко проглядеть. Например, я сам не заметил бы совпадение светлых полос, проходящих по центру фотографии, если бы не сделал набросок. Вот еще одна причина, по которой работу над картиной следует начинать с эскиза. Это сэкономит и время, и бумагу.

Однако то, что хорошо выглядит в реальности или на фотографии, может не сработать в живописи. Чтобы научиться понимать, что именно может пойти не так, нужно постоянно переключаться между формой и содержанием. Перевод реальности на язык акварели не всегда проходит гладко. Либо вы – прирожденный акварелист, либо вам придется смириться с тем, что хорошая картина редко получается с первого раза.