нам об этом, но новый балет Сержа выразил душу современной России сильнее, чем все они, вместе взятые» [Prompter 1927][185]. На самом деле, большинство воспринимало эту постановку как критику в адрес большевистской власти. «Может быть, это сочинение направлено против русской революции. Если это так, то это очень сильно», – завершил свою рецензию один из критиков [А. К. 1927][186]. Другой предлагал назвать балет «Большевистский кошмар», чтобы лучше понять смысл сценария [Н. A. S. 1927][187]. Кому-то интерпретация балета с такой точки зрения казалась даже разумной: первая сцена – это не просто «предания Древней Руси», а «искаженное представление о них, насаждаемое большевизмом» [Crescendo 1927][188].

Лондонцы, казалось, готовы были принять «Стальной скок», потому что считали его, как сказал один рецензент, «средством для критического разбора и орудием сатиры» [Parker 1927]. Другой критик писал:

Балет, и в особенности великолепная финальная сцена согласованных действий, может вызывать восторг исключительно благодаря своей художественной выразительности, но его можно воспринимать и как грозный обвинительный акт современной стандартизации человеческой жизни [Е. В. 1927][189].

Ясно было и то, что рассказ Прокофьева о «громадном беспросветном тяжком труде» «не обратит зрителей в большевизм. Скорее наоборот» [Crescendo 1927][190]. «Прокофьев и Якулов могут любить свою родину, но, похоже, они не любят ту жизнь, которой живут русские в едином союзе советских республик. Якулов с помощью Мясина, порицает ее в своих действиях; Прокофьев бичует ее в своей музыке» [Parker 1927]. Именно таких впечатлений от балета Прокофьев стремился избежать, особенно в то время, когда он уже начал заигрывать с Советами. Поэтому неудивительно, что когда он выбирал для рекламы отрывки из лондонских рецензий, то ограничился короткими фразами, свидетельствующими об успехе балета[191].

Неотразимое очарование большевизма

Возможно, «Стальной скок» и не обратил никого в «большевицкую веру», но, как заметил критик газеты Boston Evening Telegraph, наблюдать за большевизмом на сцене было весьма увлекательно. Дягилев надеялся, размышлял рецензент «Возрождения», что «может быть, пресыщенному сладостями мюзик-холльных действий современному зрителю как раз по вкусу придется та крепкая и тяжелая встряска, на которую ясно рассчитан был весь этот Pasd’acier» [Бундиков 1927].

Более того, своей шутовской гимнастикой «Стальной скок» перекликался с мюзик-холлом, с каким бы негодованием ни отрицали эту связь Прокофьев и Дукельский. Несмотря на намерение Дягилева отказаться от русских сказок Афанасьева, в балет через старые гравюры Ровинского вновь пробилась Древняя Русь. В новом балете герои старых сказок облачились в лохмотья послереволюционной, нищей России, но эти потрепанные наряды придавали балету некоторую долю причудливости, так что зрители могли сами выбирать, воспринимать ли их как одежды злодеев или бедняков. И все же разница существовала. Русская экзотичность предыдущих постановок Дягилева на самом деле была политически нейтральной. Никто, по крайней мере в Париже, не беспокоился о политическом значении шапки Бориса Годунова или боярской бороды. Грубый примитивизм Стравинского в «Весне священной» вызывал некоторое беспокойство, но до тех пор, пока он был надежно спрятан в недрах доисторической Руси, никто не утруждал себя разговорами о политике. Советская «обыденность», напротив, не могла быть представлена на сцене, не вызвав у зрителей злободневных ассоциации. То, что рецензенты называли «новым музыкальным ориентализмом», «советским ориентализмом» или «экзотикой механизмов» Прокофьева и Якулова, было в то же время «социальным новшеством», которое, как отмечал Малерб, «Советы подарили миру» [Malherbe 1927]. Нельзя сказать, что тема преклонения перед машинам была исключительно советской. Зрители наверняка были знакомы с новым фильмом Фрица Ланга «Метрополис», который вышел на экраны 10 января 1927 года и показывал антиутопическое общество, поддерживаемое подземными рабочими, низведенными до положения придатков гигантских машин. Труд в мегаполисе также является темой балета Джона Олдена Карпентера «Небоскребы», созданного по инициативе Дягилева, который так и не был исполнен Русским балетом. Вместо этого «Небоскребы» были поставлены в Нью-Йорке в Метрополитен-опера в феврале 1926 года, опередив «Стальной скок» более чем на год. Карпентер изобразил жителей Нью-Йорка на работе и отдыхе (по аналогии со сценарием Мясина о деревне и городе)[192]. Критик газеты Boston Evening Transcript сравнивал пролетариат в «Стальном скоке» с рабочими в «Небоскребах» и находил, что единственным различием между ними было то, что у Прокофьева рабочие начинают с забав, а заканчивают работой и показаны с «более сатирической стороны» [Parker 1927]. Фабрика же, писал другой критик, «точно такая же, как и фабрики во всем мире» [W. М. 1927][193].

Тем не менее «Стальной скок» произвел на публику гораздо более сильное впечатление, чем «Небоскребы»[194]. Дукельский, которого Дягилев попросил проиграть партитуру Карпентера и оценить ее качество, забраковал ее как слишком слабую. Прокофьев, несмотря на дружеские отношения с Карпентером, позже признавал, что Дукельский был прав[195]. Но было еще кое-что, чего не хватало балету Карпентера, а в балете Прокофьева было предостаточно: скрытый, но выразительный политический подтекст, который одновременно и привлекал, и отталкивал. Большевизм обладал неотразимым очарованием, вызывающим одновременно и ужас, и восторг.

Многие рецензии на «Стальной скок» написаны так, как будто критики позаимствовали свой словарный запас из недавно опубликованной книги Рене Фюлеп-Миллера «The Mind and Face of Bolshevism» («Разум и лик большевизма») [Fulop-Miller 1928], рецензия на которую появилась в том же номере Saturday Review, что и рецензия на новый балет Прокофьева. Книга Фюлеп-Миллера не столько рассказывает о политических событиях в Советской России, сколько пытается осмыслить философию советского эксперимента и описать его последствия и социальные проявления «на улицах, в театре, в школе, в церкви и в семье». Хотя Эдвард Шэнкс, рецензент книги, считал большевизм опухолью на теле европейской культуры, он все же допускал, что некоторые памятники, описанные Фюлеп-Миллером, обладают «неким впечатляющим величием» [Shanks 1927: 95].

Отвращение, смешанное с восхищением, пронизывает рассказ Фюлеп-Миллера о жизни и искусстве в большевистской России. Большевики, как утверждает автор, страстно желают «чего-то грандиозного, превосходящего все, что только бывало в этом мире» [Fulop-Miller 1928: 127]. Революционное искусство по природе своей монументально. Аудитория нового искусства – это «тысячеголовая толпа», которая требует самой большой монументальности и гигантских проектов. Такое монументальное искусство обращено к новому типу человека, которого Фюлеп-Миллер назвал «человеком коллективным», призванным искоренить прежний, индивидуальный тип человека и возникающим в результате «догматического отрицания любого индивидуального обособленного существования» [Ibid.: 9]. Миллионы людей объединяет то, что они «маршируют в ногу, дружно кричат “ура”, поют хором на праздниках и сообща атакуют врага» [Ibid.: 2]. По мнению автора, культ машины в России был не просто «самым подходящим средством