«десексуализация удовольствия» [253]. Чтобы понять этот аргумент, необходимо учитывать лежащую в его основе концепцию секса: завершающегося эякуляцией и в контексте мужского доминирования. Удовольствие десексуализируется, когда оно отделяется от этих факторов. Возможно ли это вообще и так ли это в с/м – вопросы, безусловно, важные. Но не менее важен и другой вопрос, который ставит сам Фуко: «Сексуальность – нечто, что создаем мы сами <…>. Мы должны понимать, что посредством наших желаний и через них устанавливаются новые формы связей, новые формы любви и новые формы созидания. Пол не является неизбежностью, он – возможность достичь творческой жизни» [254]. Соответственно, проблема заключается не в том, отделим ли c/м от фаллоцентризма и мужского доминирования, а в том, действительно ли он представляет собой такую возможность.

В той же степени, в какой «ни одна сравнительно влиятельная литературная форма не связана с традициями сильнее, чем готическая», ни одна сравнительно влиятельная форма сексуальности не является настолько же постановочной, как с/м [255]. Посещая доминатрикс или разглядывая рисунки Тома оф Финланда [256], можно заметить, сколь ограничено садомазохистское образное поле. Поэтому, если речь идет о творчестве, с/м кажется не лучшим вариантом. Но проблема не в этом. Отличительной чертой с/м является то, что он позволяет флиртовать с могущественными силами, которые в иной ситуации мы не можем контролировать надежным (то есть согласованным) образом. Что делает это возможным в c/м, так это как раз отсутствие в нем креативности, его спланированность. Если в других случаях боль может выйти из-под контроля, в с/м этого не случится, поскольку всегда есть стоп-слово. Связанные и с кляпом во рту, мы получаем иллюзорный опыт пленника, жизнь которого находится чьих-то руках. Освобожденные, мы переживаем столь же яркую иллюзорную радость освобождения. Мы встретились лицом к лицу с Эросом и Танатосом – и остались живы.

Спланированность не только предполагает нужду в безопасности, но также говорит о с/м как о чем-то сентиментальном. Но поскольку причиняемая и испытываемая боль, несомненно, реальна, это влечет за собой приятный бонус: другие переживания, связанные с болью, тоже обретают ауру реальности. Когда столь мощные эффекты достигаются столь малыми средствами, нехватка креативности может показаться пустяком.

Хотя с/м – это всего лишь спектакль, он может вызвать экстремальную реакцию (даже у опытных). Марк Эдмундсон, например, обеспокоен тем, какое влияние с/м оказывает на практикующих его: «Подозреваю, то, что начинается как утонченный фарс, заканчивается чем-то гораздо более интенсивным – возможно, даже страстью, граничащей с трагедией» [257]. Беспочвенное беспокойство, если не статистика с отвращением, будет нашим проводником. Далее он обращает внимание на более глобальные последствия с/м: «В культуре, близкой к чистой с/м готике, человеческие отношения, особенно эротические, всегда определялись бы как отношения власти. Равенство в любви, равно как в политике и общественной жизни в целом, больше не было бы здравым идеалом. В такой культуре невозможно представить себе отношения с мужем, ребенком, соседом или другом никак иначе, кроме как с точки зрения господства и подчинения; в садомазохистской культуре любовь (если еще можно будет использовать это слово) всегда означала бы любовь к власти» [258]. Подразумевается, если бы с/м превратился из театра меньшинства в реальность для всех! В этом и есть главная проблема чистой с/м готики. Начитаетесь ее – и в голову уже лезут апокалиптические мысли. После этого вы волей-неволей начнете искать эффективную альтернативу, чтобы избежать апокалипсиса.

Альтернатива Эдмундсона персонифицирована в шеллиевском Прометее, которого он противопоставляет мазохистскому фрейдистскому эго: «По Шелли, мужчины и женщины должны делать больше, чем просто жить справедливо, иронично и разумно, как учит Фрейд. Мы нечто большее, чем просто эго, вынужденное вести переговоры между принципами удовольствия и реальности до конца наших дней. В своей лучшей форме мы крадем огонь, крадем первобытные силы природы, создавая с их помощью цивилизации. <…> Прометей – это человечество-творец, не только в искусстве, но и в науке» [259]. Это противопоставление, стравливающее готику и творчество в мифической битве добра со злом, упускает, что искусство и наука обеспечивают принципу реальности большую часть содержания, поэтому то, чего требует разумная жизнь, никогда не бывает заранее согласовано и прописано, оставаясь вопросом творчества, искусства и науки.

Мы не можем раз и навсегда преодолеть готику (или гота) в себе. Власть всегда будет эротически привлекательна. Эдмундсон понимает это. Чего он не понимает, так это того, что мы не обязаны даже хотеть преодолеть готику, когда она принимает форму c/м. Украденный у Юпитера огонь может быть настолько ярким, что иногда мы должны спускаться в самые мрачные подземелья, чем бы это ни грозило. Ведь есть места гораздо более опасные.

Глава 9

Работа и/как любовь

Гомеровская Калипсо – нимфа. Она вечно будет красива. Ее грудь никогда не обвиснет. Попа будет упругой, а волосы – пышными и шелковистыми. С ней всегда будет хорошо в постели – и она никогда не откажется провести там время. Она ближе к платоновским Формам, чем любая другая женщина: идеальная удовлетворительница мужских сексуальных желаний. Более того, своего возлюбленного она тоже может сделать Формой, наградив бессмертием и вечной молодостью. Регейн [260] или виагра никогда не понадобятся. Он будет вечно энергичным, мужественным и волосатым. Зачем Одиссею – да и любому другому мужчине – бросать все это ради простой смертной женщины, собственной старости и смерти?

Пенелопе около сорока. Она уже не малышка, вышла или вот-вот выйдет из детородного возраста. И все же более ста женихов (сто семнадцать, по моим подсчетам) – достаточно молодых, чтобы годиться ей в сыновья, – на протяжении трех лет ухаживают за ней, живут у нее дома, едят и пьют из ее запасов, пока все они стареют. Из всех женщин на свете им нужна именно она – не только в качестве миссис Робинсон [261] для утех на сеновале, но именно как супруга.

Погибший Ахиллес, узнав в Аиде, что его сын стал великим воином, на какое-то время примиряется даже со смертью, которую находит хуже рабства: покидая Одиссея (принесшего ему весть), он идет легкой поступью, «веселяся великою славою сына» [262]. Женившись на Пенелопе, женихи наверняка лишат себя такой радости. Что в таком мире, как их (где наличие сыновей гораздо важнее, чем в нашем), могло бы компенсировать это лишение?

Когда Одиссей был в возрасте женихов, он не крутился вокруг взрослой замужней женщины с кучей таких же юнцов. Он отправился в Трою,