не столь нова — это в первую очередь проблема взаимного влияния искусств и ее переработки. Если бы кинематограф насчитывал два или три тысячелетия, мы, вероятно, увидели бы с большей ясностью, что он не ускользает от общих законов развития искусств. Но ему всего лишь шестьдесят лет и его историческая перспектива чрезвычайно сжата. То, что обычно раскрывается на протяжении одной или двух цивилизаций, здесь происходит в течение жизни одного человеческого поколения. Но основная причина ошибок заключена в ином: это ускоренное развитие даже во времени не совпадает с эволюцией других искусств. Кинематограф молод, тогда как литература, театр. музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств. Поэтому его история, начавшаяся на заре нашего века, слагается из детерминизма, характерного для эволюции всякого искусства, и из влияний, оказываемых на него уже развитыми видами искусства. Запутанность этого эстетического комплекса усложняется еще и социологическими воздействиями. Ведь кинематограф утверждается как единственное подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, оказывается доступным лишь привилегированному меньшинству обладателей определенной культуры или достатка. Возможно, последние двадцать лет существования кинематографа будут равноценны в его истории пяти векам истории литературы; для искусства — это мало, для нашего критического восприятия — много. Поэтому попытаемся ограничить круг наших размышлений.

Прежде всего отметим, что переложение (адаптация), которое в той или иной мере рассматривается современной критикой как крайне постыдный прием, неизменно существовало в истории искусства. Мальро{66} показал, чем была обязана живопись Ренессанса готической скульптуре. Джотто использовал в своем творчестве принцип рельефа; Микеланджело умышленно отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала скульптурной живописи. Безусловно, это был быстро пройденный этап на пути к высвобождению «чистой» живописи. Но разве можно сказать, что Джотто ниже Рембрандта? Да и что значила бы подобная иерархия? Можно ли отрицать, что рельефные фрески были необходимым, а следовательно, эстетически оправданным этапом? И что в таком случае сказать о византийских миниатюрах, увеличенных в камне до размера тимпанов, украшавших соборы? Если же обратиться к роману, то следует ли упрекать доклассическую трагедию в том, что она приспособила для сцены романтическую пастораль, следует ли ставить в упрек мадам де Лафайет все, чем она обязана драматургии Расина? То, что справедливо в отношении техники, в еще большей мере справедливо в отношении тем, свободно переходивших от одной формы выражения к другой. Это было обычным явлением в истории литературы вплоть до XVIII века, когда впервые стало возникать понятие плагиата. В средние века наиболее значительные христианские сюжеты встречались и в театре, и в живописи, и в витражах, и т. д.

Когда речь заходит о кинематографе, нас, видимо, вводит в заблуждение то, что в противоположность обычным циклам художественного развития здесь переложение, заимствование, подражание не лежат у самых истоков. Наоборот, независимость выразительных средств, оригинальность сюжетов никогда не были более значительными, чем в первые двадцать пять — тридцать лет развития кино. Можно с легкостью допустить, что зарождающееся искусство пыталось подражать старшим, а затем мало–помалу начало выявлять свои собственные законы и темы; труднее понять, когда оно ставит свой всевозрастающий опыт на службу произведениям, чуждым ему по духу, как будто его способности к выдумке, к специфическому творчеству обратно пропорциональны его выразительным возможностям.

Отсюда один лишь шаг до признания этого парадоксального развития проявлением упадка, шаг, который почти вся критика, не колеблясь, сделала на заре звукового кино.

Но это, по существу, означало непонимание основных факторов истории кино. Из того, что кинематограф появился «после» романа или театра, вовсе не следует, что он подстраивается в один ряд, вслед за ними, и располагается с ними в одной плоскости. Кинематограф развивался в социальных условиях, отличающихся от условий существования искусств с установившимися традициями. С тем же успехом можно было бы утверждать, что народные танцульки или модные современные танцы являются наследниками классической хореографии. Первые кинематографисты действительно многое заимствовали у искусства, чью публику они собирались отбить, а именно, у цирка, ярмарочных балаганов и мюзик–холла, давших кинематографу, в частности первым комическим фильмам, и специфическую технику и исполнителей. Известны знаменитые слова, приписываемые Зекке, впервые обнаружившему некоего Шекспира: «Как много замечательного прохлопал этот жалкий тип!» Самому Зекке и его собратьям не грозило воздействие той литературы, которую не читали ни они, ни их зрители. Зато они в полную меру восприняли влияние бульварной литературы того времени, которой мы обязаны несравненным «Фантомасом»{67}— одним из шедевров экрана. Кинематограф воссоздавал условия для становления подлинного и большого народного искусства и не отворачивался от скромных и презираемых форм ярмарочного балагана или романа–фельетона. Важные господа из Академии и «Комеди Франсэз» попытались, правда, усыновить младенца, стремившегося идти по стопам своих отцов, однако неудача «Film d'Art» свидетельствует о тщетности этого противоестественного намерения. Горести царя Эдипа или принца Датского означали для начинающего кинематографа не больше, чем «наши предки галлы» значат для негритят — учеников начальной школы в глухих африканских дебрях. Сегодня мы находим в этих фильмах некий интерес и очарование лишь постольку, поскольку их можно уподобить языческим наивным обрядам, которые создает на основе католической литургии дикое племя, сожравшее своих миссионеров.

И если во Франции явное заимствование того, что сохранилось от народного театра ярмарочных площадей и бульваров (а в Голливуде — бесстыдное расхищение приемов и исполнителей англосаксонского мюзикхолла), не вызвало эстетических протестов, то причину следует искать прежде всего в отсутствии в ту пору кинематографической критики. К тому же превращения этих так называемых низших форм искусства никого не шокировали. Никто не помышлял их защищать, помимо заинтересованных лиц, обладавших в большей мере знанием своего ремесла, нежели киноведческими предубеждениями.

Можно сказать, что кинематограф действительно следовал за театром лишь в тот период, когда, перешагнув через один или два века эволюции искусства, он обратился к почти заброшенным драматургическим формам. Догадываются ли высокоученые историки, досконально знающие все о фарсе XVI века, какую жизненность он вновь обрел в период между 1910— 1914 годами на студиях Пате и Гомона и в твердых руках Мак Сеннета?

Аналогичные доказательства можно, вероятно, с легкостью привести и по отношению к роману. Многосерийный фильм, использующий широко распространенные приемы фельетона, по существу, возвращается к старым формам повествования. Я лично ощутил это, пересматривая «Вампиров» {68} Фейада на одном из тех сеансов, секретом организации которых обладает Анри Ланглуа, милейший руководитель Французской синематеки. В тот вечер работал только один из двух проекционных аппаратов. К тому же в показанной копии не было субтитров,