средствами, то есть разрывом с традицией, рывком в будущее, физическим насилием над реальностью и идейным насилием над сознанием населения, – как всегда вынужден действовать авангард, забежавший вперед основной части человечества.

Тот факт, что естественное становление модернизма, продолжавшееся на Западе до 1960-х годов, в России было насильственно оборвано раньше, в 1920-е годы, очистив место для становления незрелой постмодерной, коммунистической формации, нельзя считать случайностью. Насильственный характер перехода от модерна к постмодерну в России был, очевидно, отражением насильственного перехода от Средневековья к Новому времени в эпоху Петра. Новое время пришло в Россию с кровью, с кровью и ушло; эти кровавые столкновения прошлого и будущего не оставляли места для спокойной жизни в настоящем, в «современности», «модерности».

Вообще, далеко не всякое насилие над естественным ходом событий есть случайность, оно может быть проявлением какой-то более широкой закономерности. На Востоке, в том числе на его западе, в России, постмодернизм начал созревать раньше, чем на Западе, потому что эпоха Нового времени, с ее культом индивидуальности, новизны, историзма, с ее ренессансно-романтическим цветением личности, с ее духом реформации, протестантизма, критицизма, с ее сильными субъектно-объектными разделениями, оказалась чужда духу Востока.

Модернизм в России уступил место «постмодерну» именно потому, что тот обернулся реставрацией «предмодерна» – «новым средневековьем» (по выражению Н. Бердяева):

восстанавливал над личностью власть сверхличных механизмов государства, идеологии, языка, коллективного «сверх-я»;

подчинял авторское начало цитатному, «начетническому»;

яростно обличал модернистские «тупики» – «крайний индивидуализм», «анархизм», «бесплодное оригинальничанье и самоцельное экспериментаторство»…

Западный постмодернизм, в сущности, лишь довел до конца борьбу своего предтечи – коммунизма с духом Нового времени и сделал это несравненно более эффективным и толерантным способом. Постмодернизм окончательно избавился от «родимых модернистских пятен» коммунизма – перестал воинствовать с прошедшим и ратовать за будущее, но мирно обосновался в беспредельных просторах поствременья, вечного настоящего. Вместо войны традициям – приятие всех традиций, с условием их иронического остранения; вместо цитатничества из идеологически выверенных авторов – цитатничество из эстетически выверенных; вместо истребления элитарной культуры во имя культуры масс – постепенное усреднение культуры, стирание граней между элитарным и массовым. В этом смысле постмодернизм оказался успешным выполнением тех предначертаний, которые сам коммунизм, в силу его исторической торопливости и незрелости, осуществить не сумел. Известное Марксово разделение двух фаз построения коммунизма – социалистической и собственно коммунистической – теперь может быть воспроизведено как учение о двух фазах вхождения в постмодерн: ранней коммунистической и собственно постмодернистской.

Соцреализм и соц-арт

1. Социалистический реализм между модерном и постмодерном

Исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX века) и постмодернизма (конец XX века). Эта промежуточность соцреализма – периода, не имеющего видимого аналога на Западе, – ставит вопрос о его соотношении с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними. Можно ли отнести соцреализм к поздней стадии модернизма или он скорее представляет собой раннюю стадию постмодернизма? Или же в самой эволюции этой переходной социалистической эстетики можно выделить ту черту, где она из зоны притяжения модернизма переходит в зону наступающего постмодернизма?

В книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин»[117] доказывается, что соцреализм и тоталитарное искусство вообще есть не что иное, как воплощение проекта авангардистского (модернистского) искусства с его идеалом подчинения всей действительности экспериментально-дерзкому прозрению художника. В этом смысле, как полагает Гройс, Сталин осуществил то, о чем мечтали Хлебников, Маяковский, Мейерхольд, Малевич: превратить жизнь в произведение искусства. И тогда сами художники становятся лишними и подлежат «устранению»: величайшим и, по сути, единственным художником этой эпохи становится сам Сталин.

Можно по-разному относиться к этой концепции, имеющей свою уязвимость, особенно в части преувеличения эстетической искушенности и экспериментальной смелости сталинской эпохи. Тот авангардистский восторг, с которым левые западные художники 1930-х годов относились к сталинизму, видя в нем естественное продолжение родного им футуристического, конструктивистского или сюрреалистического эксперимента, у Гройса просто оценочно переворачивается с плюса на минус, переходит в критику авангардизма на том основании, что он нашел себе продолжение и увенчание в коммунистическом эксперименте.

Но даже если согласиться, что модернистский проект был осуществлен Сталиным, стоило бы поставить вопрос о том, что сам факт этой осуществленности дает начало новому, постмодернистскому сознанию – и именно поэтому отменяет модернизм, делает его «пережитком прошлого». Отсюда невероятно злобные нападки сталинских идеологов на любые модернистские течения, включая футуризм и сюрреализм, как безнадежно субъективистские и формалистические, представляющие собой отход и бегство от реальности. Отсюда и декларация нового художественного метода – соцреализма, который будет полно и объективно воспроизводить реальность, уже преображенную в свете передовых идей.

Следовало бы построить более уравновешенную типологию, предположив, что соцреализм есть в каком-то своем аспекте завершающая стадия модернизма, в другом аспекте – начальная фаза постмодернизма, но в целом – не то и не другое, а период длительного перехода между модерном и постмодерном. Самим фактом своей реализации в сталинское время утопический проект авангарда перестает быть агрессивно утопическим и, все глубже внедряясь в реальность, ирреализуя и гиперреализуя ее, постепенно оборачивается постмодернистской иронией и эклектикой. Мессианские, трансцендентные порывы, которым авангард пытался подчинить окружающую реальность, соцреализм торжественно представляет как свойства уже преображенной реальности, которую постмодернизм позже истолковывает как идеологический симулякр, химеру, игровую гиперреальность.

Таким образом, сам феномен соцреализма и тоталитарного искусства в целом может быть истолкован как исторический переход от авангардистской чистоты стиля к постмодерной игровой эклектике. Экспериментальная чистота форм в авангарде носит серьезный, воинствующий, целеполагающий характер, тогда как эклектика постмодернизма предстает в форме игры, сознающей свою условность и относительность. Но почему стилевой эклектизм не может сочетаться с агрессивной серьезностью в одной культурной парадигме?

Суровый, напряженный, воинствующий эклектизм – это и есть доминанта тоталитарного искусства, которое тем самым располагается между модерном (авангардом) и постмодерном как их связующее звено. Тоталитаризм, как явствует из самого названия, пытается обнять все разнообразие стилей и форм и подчинить их единой, цельной, ответственной задаче преображения реальности. Предлагаемая нами категория серьезного эклектизма позволяет объяснить, с одной стороны, связь соцреализма с серьезным целеполаганием и экспериментальной чистотой авангарда, а с другой – с игровой эклектикой постмодернизма.

Если на Востоке потребовался особый переходный период между модерном и постмодерном, период серьезной эклектики, то как обстояло дело на Западе? Разумеется, на Западе не было насильственного перерыва в развитии модернизма и вторжение постмодерного сознания в ход Нового времени не было столь разрушительным, как в России. Однако и здесь отличие России от Запада не так разительно, как может показаться, ибо и на Западе переход от модерна к постмодерну не был абсолютно прямым, между ними размещается некая «буферная» зона, охватывающая примерно тот же самый период, 1930–1950-е