Скромное здание, возведенное бенедиктинцами, имен которых мы не знаем, извивом своих линий, убеганием колонн, склонением сводов лучше, чем в Шартре, в Реймсе или в Руане, дает портрет Спасителя на кресте. Во всех же остальных церквах зодчие так или иначе передавали трупное окоченение, посмертный наклон головы, а вот монахи в Прейи остановили тот незабвенный миг, который в Евангелии от Иоанна протекает между «Жажду» и «Совершилось».

Итак, старая туренская церковь — изображение Иисуса Христа распятого, но еще живого.

Ну, чтобы вернуться к нашему разговору, рассмотрим внутренние органы наших храмов; отметим мимоходом, что длина храма славит долготерпение Церкви к заблудшим, ширина — милосердие, расширяющее души, высота — надежду на будущее воздаяние, и перейдем к подробностям.

Клирос и жертвенник символизируют небо, а неф — эмблема земли, а поскольку лишь через крест можно преодолеть расстояние, разделяющее эти миры, прежде существовало обыкновение (увы, оставленное) в навершии грандиозной арки, соединяющей неф с алтарем, помещать огромное Распятие: отсюда имя «триумфальной арки», данное гигантскому проему, открывающемуся перед алтарем; отметим еще, что в храме есть решетка или балюстрада, разделяющая две его области: святой Григорий Назианзин{27} видит в ней черту, проведенную между частью Божеской и частью человеческой.

Но вот другое толкование алтарной части, клироса и нефа, Ричарда Сен-Викторского{28}. Согласно ему, они воспроизводят: алтарь — непорочных дев, клирос — чистые души, а неф — супругов. Что же до собственно алтаря или престола, как именуют его древние литургисты, то это Сам Христос, место, где покоится Его глава, стол Тайной Вечери, древо, на которое Он пролил Свою кровь, гроб, заключивший Его тело; кроме того, это Церковь духовная, а четыре угла алтаря — четыре конца мира, которым Церковь должна владеть.

Позади же алтаря располагается абсида, форма которой в большинстве соборов — полукруг, исключая соборы Пуатье, Лаона и Нотр-Дам дю Фор в Этампе, где, как и в древних гражданских базиликах, стена остается прямоугольной, стоит прямо, а не рисует тот своеобразный полумесяц, смысл которого — одна из лучших находок символизма.

Ведь это полуциркульное завершающее углубление, абсидная конха[27], с ее капеллами, венцом окружающими клирос, — копия с тернового венца, окружающего главу Христову. За исключением тех храмов, которые целиком посвящены Божьей Матери: этого собора, парижского и еще некоторых, — одна из капелл, а именно средняя, самая большая, посвящается Деве Марии, свидетельствуя самим своим расположением, что Она — последнее прибежище грешникам.

Ее же личность символизируется и ризницей, откуда священник — викарий Христов — выходит, облаченный в священные одеяния, как Иисус вышел из лона Матери Своей, облекшись одеждой плоти.

Приходится непрестанно повторять: всякая часть церкви, всякий материальный предмет, служащий культу, есть выражение одной из богословских истин. В архитектуре от Писания все память, все отголосок и отражение, все связано с другим.

Так, алтарь этот, образ Господа нашего, покрыт белым покровом в воспоминание о плащанице, которой Иосиф Аримафейский обвил Его тело{29}, и покров этот должен быть соткан из чистых нитей, конопляных или льняных. Чаша, берущаяся, согласно текстам, упомянутым в солемском «Спицилегии»[28], то как выражение сияния, то как знак унижения, по наиболее принятой теории должна считаться иным видом Гроба Господня, и тогда дискос получается закрывшим его камень, а антиминс[29]— самой плащаницей.

И если я вам еще скажу, — продолжал аббат, — что по святому Нилу столпы означают божественные догматы, а согласно Дуранду Мендскому — епископов и учителей Церкви, что капители суть слова Евангелия, что пол в храме — основание веры и смирение, что амвон и кафедра, почти везде разрушенные, — место евангельской проповеди, гора с которой говорил Христос; что семь светильников, возжигаемых перед Святыми Дарами — семь даров Святого Духа, ступени алтаря — степени совершенства; если я укажу вам, что два чередующихся хора олицетворяют лик ангельский и лик праведников, соединенные, чтобы своими голосами славить Всевышнего, то я более или менее поведаю вам общий и подробный смысл внутреннего помещения собора, в том числе Шартрского.

Теперь заметьте одну здешнюю особенность, повторяющуюся и в Манской базилике: боковые нефы в той части, где находимся мы, одинарные, обходы же вокруг алтарной части сдвоены…

Но Дюрталь его уже не слушал; он и думать забыл про всю эту монументальную экзегезу, а просто любовался поразительным храмом, даже не пытаясь его анализировать.

Из тайны своего полумрака, затуманенного дождем, базилика тянулась вверх, становясь тем светлей, чем выше поднималась к белоснежному небу своих нефов, возрастая, как душа, очищающаяся вознесением в свет, проходя пути мистического подвига.

Прислоненные друг к другу колонны собирались тонкими пучками, мелкими снопиками, такими, что словно подуй ветерок — и они пригнутся к земле; лишь на головокружительной высоте их стебли склонялись и соединялись друг с другом, перекидываясь через весь собор, над пустым пространством, сцеплялись, сплетали отростки и наконец выпускали, словно из корзины, позолоченные некогда цветы замковых камней свода.

Этот храм был предельным усилием материи облегчиться, сбросить, как балласт, груз истонченных стен, замененных менее тяжким и более светлым веществом, ставя на место плотной непроницаемости камня прозрачную кожицу витражей.

Устремляясь к Господу, чтобы соединиться с Ним, базилика одухотворялась, вся превращалась в душу, в молитву; легкая и грациозная, почти невесомая, она была наивеликолепнейшим выражением красоты, бегущей от земной оболочки, — красоты воангеляющейся, хрупкой и бледной, как Мадонны Рогира ван дер Вейдена, — столь утонченной, столь невесомой, что улетела бы к небу, не держи ее, некоторым образом, парча и шлейф платья своим весом. И тут то же мистическое понятие тела, вытянутого в длину, пылающей души, которая хоть и не может совершенно избавиться от тела, но стремится очистить его, сведя к минимуму, убрав все возможное, сделав чуть ли не текучим.