При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[180]

Более поздний перевод меняет последние два понятия на «их размещение в определенном контексте и их исторический статус». Это теснее увязывает описание с деятельностью московской группы и искусством об искусстве, но всё же остается расплывчатым.

Прилагательное «романтический» отбрасывается после 1989 года, когда это искусство (в отличие от модернистского, неформального, протестного искусства) начинают воспринимать как предвестие распада Советского Союза и как основу для последующего русского искусства любого уровня серьезности. Прагматизм Гройса дает нам возможность увидеть, что другие художники продолжают действовать в духе московских романтических концептуалистов и столь же нестандартным образом. К ключевым примерам Гройс относит Андрея Монастырского и группу Коллективные действия, обостряющую специфику будничной жизни, при этом почти не выделяясь на ее фоне. Группа Инспекция «Медицинская герменевтика» создавала свои «работы» из дискуссий о том, являются ли такие действия искусством или жизнью.

На мой взгляд, в таких работах, как Ответы экспериментальной группы (1971) Ильи Кабакова, – исходной точки «московского концептуализма», по мнению Мэттью Джесси Джексона, – можно заметить параллели с аналитическими произведениями Джонса, Раушенберга и Уорхола конца 1950-х – начала 1960-х, которые, как уже упоминалось, я считаю концептуальными в широком смысле слова[181]. Точнее, это соотносится с моим первым пунктом о том, что всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик для выяснения того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире, и попытку анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство. Московский концептуализм не согласуется с моим вторым пунктом, примером которому служит негативная критичность в духе Адорно, исходящая от Кошута и других, однако он весьма определенно является примером третьего пункта. Московский концептуализм появился после институционализации концептуального искусства, а значит, в него заложено отрицание этого искусства, осознание того, что его методы неприменимы к локальным вопросам и аудитории. На мой взгляд, ни один работающий в советском пространстве художник не создает классического концептуального искусства – более того, нет причин ожидать, что кто-то захочет этим заняться. Впрочем, такие группы, как «Коллективные действия» и «Инспекция „Медицинская герменевтика“», и многие независимые деятели искусств 1970-х и 1980-х годов работали, зная о концептуальном искусстве до и во время его широкого распространения, а также будучи современниками концептуализма уже после его пика, и их произведения являются плодами вопросов, перечисленных в моем третьем тезисе. Я бы сказал, что это направление ближе всего к европейскому Флюксусу.

Обзор Джексона, превосходный во всех остальных отношениях, тем не менее не ставит под сомнение сам термин «московский концептуализм». В недавно вышедшей книге Московский концептуализм в контексте под редакцией Аллы Розенфельд этот термин обсуждается обстоятельно, как и многие другие, использовавшиеся в то время и появившиеся позднее[182]. Самое подробное внимание термину уделяет Марек Бартелик в своей обзорной статье Баннер без слогана: толкования и источники Московского концептуализма, которую завершает предупреждением об опасности, исходящей от тех, кто будет распоряжаться политикой памяти:

Поэтому крайне важно убедиться, что история движения не будет сведена к нескольким хрестоматийным фамилиям художественных деятелей за счет других, по какой-то причине выпавших из общей картины. Иначе говоря, наша история московского концептуализма должна охватить как можно больше художников, а не только избранных. Ведь именно нематериальность, рассредоточенность и фрагментарность московского концептуализма – в противоположность официальности, целостности и постоянности социалистического реализма и его аналогов – способствовала развитию и сохранению этого направления в течение более чем двадцати лет, и именно эти черты представляют уникальную ценность московского концептуализма для сегодняшних зрителей как в России, так и на Западе.[183]

Всё это очень правильно, но не решает вопроса последствий. Сходная политика надежды лежала в основе кураторского проекта, оказавшего наибольшее влияние на определение термина «концептуализм» в арт-дискурсе в последние несколько десятилетий. Во введении каталога выставки Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-е – 1980-е Луис Камнитцер, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс обозначили два временных отрезка, «два относительно несхожих всплеска активности»: с конца 1950-х до примерно 1973 года, когда общемировые политические изменения побудили художников критически пересмотреть основополагающие идеи искусства и его институциональное устройство, а также промежуток с середины 1970-х до конца 1980-х годов, когда художники, в основном находящиеся за пределами Европы и Америки, отказались от формалистских или традиционных художественных практик в пользу концептуалистского искусства[184]. Авторы пишут:

Важно провести четкое различие между концептуальным искусством, как термином, который используется для обозначения по существу формалистской практики, возникшей вслед за минимализмом, и концептуализмом, который решительно порвал с исторической зависимостью искусства от физической формы и ее визуального восприятия. Концептуализм – более пространное оценочное понятие, обобщающее широкий спектр произведений и практик, которые, радикально уменьшив роль арт-объекта, переосмыслили возможности искусства по отношению к социальной, политической и экономической реальности, в рамках которой оно создавалось. Отсутствие формальностей и тяга к коллективности сделали концептуализм привлекательным для тех художников, которые стремились к более непосредственному взаимодействию с публикой в эти напряженные, переломные времена. Для них уменьшение роли – или дематериализация – объекта стало тем, что позволило художественной энергии перейти от объекта к осуществлению искусства.[185]

Как следствие, евро-американское концептуальное искусство – даже когда оно стало формировать общее определение концептуального искусства – сводилось, по существу, к формалистской критике минимализма. Это было внутреннее изменение стиля мира искусства, в то время как концептуалистские тенденции за его пределами всегда были шире и ближе к социальной и политической жизни, и, усиливаясь, в конечном счете они затмили евро-американское направление. Работы Камнитцера, в том числе серия Уругвайские пытки (1983–1984), подкрепляют эту точку зрения[186]. В целом я поддерживаю такую открытость, однако мы должны не менее бдительно следить – и особенно в наши дни, – чтобы она не превратилась в своего рода обратный редуктивизм, который нивелирует внутреннюю сложность евро-американского концептуализма и отказывается от его прогрессивных изменений, обозначенных в предложенных мною тезисах.

Кураторы выставки Глобальный концептуализм действительно придерживались критической геополитики, отмечая, что важнейшие внутренние изменения концептуализма происходили локально: «…понимание термина „глобализм“, который наполняет содержанием этот проект, весьма дифференцированно: связь регионов играет важнейшую роль, однако они не являются частью обезличенного набора обстоятельств и реакций. Мы хотим представить мультицентровую карту