Папа обещал узнать и вскоре получил положительный ответ, после чего тем же порядком были испрошены и успешно заказаны билеты на конкретный спектакль (если не ошибаюсь, “Месяц в деревне”) – с той небольшой поправкой, вполне естественной, но мною по наивности не предвиденной, что на второй билет Вера Николаевна высказала желание пойти сама. Делать было нечего (как говорится, beggars can’t be choosers, “нищим выбирать не приходится”), да и двигала мной, прежде всего, чистая любовь к искусству. Кажется, это был первый и единственный случай blind date (свидания вслепую) в моей жизни.

Никаких романических последствий это культурное мероприятие не имело, но папа, конечно, поинтересовался, как оно прошло и как мне понравилась его ученица. Я сказал, что спектакль был интересный, спасибо, что же касается Веры Николаевны, то… ничего особенного, только очень уж много врет.

– А о чем шла речь?

– О разном.

– Как же ты установил, что она врет? Ведь чтобы бросать такие обвинения, нужно иметь факты, доказательства.

– Да нет, просто сколько она говорит, столько правды вообще нет.

Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова “В день свадьбы”, которую я по памяти отнес бы на десяток лет раньше, к началу 1960-х. Сюжет этой классически оттепельной пьесы состоял в том, что Надежда (!), дочка из влиятельной рабочей династии, освобождала беспризорного Мишку, некогда нашедшего приют в этой семье и давно сосватанного за Надежду, но теперь влюбленного в другую, от данного слова и тем самым – от гнета добровольно-принудительной благодарности. Помню то ощущение эстетического и политического катарсиса, которое я испытал в момент кульминационной реплики: “Отпускаю!..” В зале чуть ли не физически повеяло надеждой, что Хрущев и в его лице советская власть наконец нас “отпустят”. (Ждать, правда, пришлось еще четверть века, но, в общем, не напрасно.)

Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в “Современнике”, и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался – не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.

Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (“Сева”) Ларионов, записной красавец, игравший – на сцене и в кино – дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды – циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза “Моральный кодекс строителя коммунизма”, призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: “Не марай кодекс, Мишка!”

Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль – стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника – реальной советской фальши.

По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он поддерживал Эфроса в конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа – освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соцарта.

В старое советское время, если и удавалось посмотреть западный фильм, многое в нем оставалось задрапировано складками все того же железного занавеса. Было неясно: то, что показывают, это у них обыденный факт или художественный эффект? А ведь остраняющий контраст между практическим рядом и поэтическим – основа искусства.

Вот он (Бельмондо, “Нежный негодяй”, 1966) звонит ей из Брюсселя по автомату – так, как будто он рядом, в Париже. Это что, суперловкость рук или каждый может? Вот его (не помню кого, кажется, Филиппа Нуаре) будит горничная, принесшая завтрак в номер, и он тут же затаскивает ее в постель – это как, нормальная часть сервиса или донжуанский подвиг?

Незнакомое не всегда восхищало. Вот он (Гэри Купер) ухаживает за ней (Одри Хепберн), приводит ее в свой огромный номер, а там уже ждет заказанный им небольшой ансамбль, и они танцуют и любезничают при этих посторонних (“Любовь после полудня”, 1957). Было не завидно, нарушался интим, но витала надежда, что такого не бывает – кроме как в фантазиях киношников.

Одной из загадок был эпизод даже не в иностранном, а “нашем”, но футурологическом и полузапретном “Солярисе” Тарковского (1972). Невероятно долгий проезд по подземному участку автострады будущего завораживал, тем более что мучил вопрос о статусе туннеля. Что это – трюковая съемка, увеличенная мини-декорация, или где-то там подобные вещи действительно существуют? (Знающие люди подтверждали, что существуют и туннель – японский.)

Больше всего озадачивали, конечно, размеры личной собственности. Например, что грузовик, микроавтобус, даже самолет мог принадлежать частному лицу, а не только учреждению. Особенно волновал, конечно, домашний быт – категория все-таки знакомая.

В английском фильме “Чарли Бабблз” (с Альбертом Финни, 1968) все этажи и помещения в доме пресыщенного жизнью героя-писателя просматривались по внутренней телевизионной сети. Это играло организующую роль в иронической стилистике фильма, но оставалось неясным, действительно ли таков быт широких масс преуспевших литераторов.

Самое сильное впечатление осталось от лондонского дома героя (Джека Николсона) в фильме Антониони “Профессия: репортер” (1975). Интерьер был на нескольких этажах, с лестницами, без перегородок или, во всяком случае, с большим количеством открытых стен, и на них были там и сям приколоты (прилеплены?) записки жены (к мужу? любовнику? – на культурную неосведомленность накладывались языковой барьер и авторская некоммуникабельность). Учрежденческие масштабы помещения и способы связи, служившие декорациями хронической невстречи героев (он уезжал, она изменяла), – весь этот модернистский разброд на просторной частной территории одновременно удручал и захватывал. Хотелось то ли отвергнуть недоступную сюрреальность с порога, то ли пожить и умереть в ней.

…Пожить удалось, за умереть дело не станет. Пишу это в гостиной на нижнем этаже, с видом на внутреннюю лестницу без записок. В компьютере поет Вертинский: Как хорошо проснуться одному/ В своем веселом холостяцком “флете”… (“Без женщин”, 1940). Кстати, британский “флэт” – одноэтажный (flat – “плоский”), а если он еще и холостяцкий, то тем более, какие записки?[23]