Поскольку все намеки на казнь женщины убрали, можно было вовсе не затрагивать эту тему в монологе старшего чекиста. В окончательной версии Алексея тревожат не жестокость и не сомнения о том, сумеет ли он смириться с ней, а опасения того, что не умеет распознавать врага, который так удачно маскируется.

Иными словами, его нравственное неприятие к некоторым моментам работы чекиста просто исчезло. В результате старший чекист теперь не оспаривает нравственные суждения Алексея, как он делал в предыдущих версиях сценария. Вместо этого он спокойно объясняет, что женщина — враг, и рассказывает о ее преступлениях. Он также объясняет, что чекистами становятся, а не рождаются, и убеждает Алексея остаться и продолжать работу в органах.

В целом вся эта сцена вызвала немало тревог у худсовета и претерпела несколько изменений. Некоторые из них особенно характерны. В одной из версий этой сцены старый чекист объясняет Алексею: «Наш труд — сложная, грязная работа, как у уборщиц в отхожем месте». Слово «уборщицы» в документе подчеркнуто от руки, а «грязная» — двумя чертами[453]. Оба слова потом убрали, и в фильме этот монолог звучит так: «Работа чекиста — трудная, тонкая работа. И секрет в том, что ее нужно делать чистыми руками». Иначе говоря, авторы, пытаясь подобрать верные слова, в конечном счете вернулись к условностям культа Дзержинского. И теперь смысл этой сцены сводился к образу чистого, идеального чекиста.

Сложное в нравственном плане отношение Алексея к казни Дины было вычеркнуто подобным же образом. На декабрьском собрании 1962 года Вольпин предложил авторам «спасти идеологическую линию» фильма, заставив Дину пересмотреть свое отношение к белым и отречься от них[454]. Авторы выдвинули несколько предложений, и в итоге Дина, несмотря на то что ее обманывает Алексей, переходит на сторону большевиков и обращается в ЧК. Более того, ее жизнь находится в безопасности, поскольку Алексей ручается, что по натуре своей она человек хороший[455].

Решение проблемы Дины тоже зиждется на идеях доверия, совести и профилактики, что согласуется с новым образом КГБ, рассмотренным нами в предыдущей главе. Алексей лично обращается к Берзину по поводу Дины, ссылаясь на то, что «запуталась девчонка». Он говорит: «Товарищ Берзин, вы меня сами учили: чекисту ошибаться недозволенно. Но и в человека верить он обязан, правильно?» И Берзин соглашается решить эту проблему «по совести». Для Берзина «совесть» — это лозунг, под которым проходит и эта сцена, и допрос Гревенец, во время которого он взывает к ее «совести» и так убеждает сказать правду. Такой метод противопоставляется жестокости Илларионова, которая не приводит ни к чему.

Вместе с тем изменились также общий облик и эстетика фильма в соответствии с «оптимизмом» 1920-х, о котором недавно заговорил Хрущев. Как мы видели, в советской мифологии 1920-е годы стали считаться эпохой чистоты, романтизма и высоких идей — и все это во имя спасения всего советского проекта, который вскоре после смерти Сталина подвергся критике с разных направлениях[456]. В мае 1963 года худсовет обсудил сценарий и вопрос о том, насколько обветшалым и опустошенным должен выглядеть город. Зархи напомнил собранию, что Хрущев недавно упоминал о необходимости внутреннего оптимизма, «когда говорил, что в 1920-х завшивленные, голодные, босые, мы сражались с огромной радостью, с оптимизмом, то есть он хотел сказать, что боевой дух, вера создавали настроение, оптимизм»[457].

То, насколько далекой оказалась окончательная версия фильма от изначальных намерений худсовета, проиллюстрировано в обзоре фильма в «Комсомольской правде». Обозреватель отмечает, что чекистская тематика всегда была особенно привлекательна для юных советских читателей и зрителей. Он восхваляет эту киноленту как «очень молодой» фильм: «молоды» его герои, их «ясное, чистое» мировоззрение «пропитано глубокой верой в будущее». Автор так резюмирует основную идею фильма: «Хотя фильм "Сотрудник ЧК" рассказывает о событиях и днях далекого прошлого, он, бесспорно, современен — в своей идеологической линии, в художественном решении главных персонажей. Фильм воспитывает молодежь в духе советского патриотизма, он воскрешает комсомольскую молодость наших отцов и матерей, которые выросли в пламени классовой борьбы, посвятили свою молодость, любовь и даже жизни борьбе за счастье будущих поколений»[458].

Как и создатели фильма, рецензент сосредоточился на современном характере картины. Но в понятие «современный» он вкладывал нечто иное. К этому времени (к весне 1964 года) «современное» перестало означать «антисталинистское». Теперь современным фильм делали нарочитый патриотизм, а также идея преемственности поколений, ставшая ключевой в выступлениях Хрущева 1962-1963 годов по вопросам идеологии и искусства[459]. Образ Дзержинского недавно возник вновь в связи с этой идеей преемственности поколений. Он как будто бы через время передал факел своих чистых революционных идеалов нынешнему молодому поколению и символически восстановил разрыв сталинской эпохи. Носителями и олицетворением этих идеалов были чекисты, и, как отмечал другой обозреватель, старший чекист «не только учил их [Алексея и других молодых чекистов] профессии чекиста, он также преподавал им более сложную науку: [науку] жизни»[460]. Между тем другие составляющие изначального замысла фильма — уроки Большого террора — полностью отсутствовали.

Модное в хрущевскую эпоху слово «современный» использовалось в ином, но не менее примечательном смысле в другой рецензии на фильм, которая появилась на страницах журнала «Советский экран». Здесь мишенью для критики был выбран только образ Илларионова, в остальном же рецензия осталась сугубо позитивной. Рецензент утверждал, что Олег Ефремов, сыгравший Илларионова, изображает своего героя исключительно карикатурно, не скрывая своей неприязни к персонажу и вообще к тем, «кто проповедует подозрительность, всеобщее недоверие и теорию "лес рубят — щепки летят"… Мне кажется, что местами этот талантливый актер играет роль без достаточного чувства меры и такта, исходя из неверно понятой "современности" этого образа»[461]. Эта несколько странная критика, возможно, сигнализировала о неодобрении деятельности Ефремова как основателя театра «Современник» в Москве, который оказался в авангарде оттепели. Ефремов уже участвовал в дебатах на подобные табуированные темы, например в связи с поставленной в 1959 году в «Современнике» пьесе, в которой содержались намеки на существование лагерей[462].