тебе за сорок, и ты устал, и ничего не можешь читать… Но у тебя есть удобная комната, хороший свет, ты выпростал ногу из-под одеяла, чтоб чуть-чуть холодило, и ты точно знаешь, что опять спрячешь ее в тепло, – ты берешь роман “Война и мир” и открываешь его. Его невозможно понять ни в детстве, ни в молодости. А именно в этом среднем, уставшем возрасте ты думаешь: “А вот это – оно”». Ну, конечно, можно пойти и дальше, сказать, что на свете существует одна книга – Библия. К искусству мы относимся избирательно: в этом десятилетии воспринимаешь одно, потом – другое. Предположим, двадцать лет назад нравились Моранди и Бэкон, а теперь может нравиться Шишкин. И читаю я сейчас «Былое и думы» Герцена. Все связано и зависит от твоего времени и взгляда.

– И все же, в чем именно для вас новый закон сочетаний, сближающий столь разных Петрова-Водкина, Кандинского, Серебрякову?

– Я убежден, – отвечает, – что постмодерн присутствует в большей или меньшей доле во всем искусстве двадцатого века – с того момента, когда художник отошел от чистого жанра, чистого реализма. К примеру, от Писемского в литературе, в живописи – Шишкина или Саврасова. Про того же Петрова-Водкина, которого вы упомянули, читаю у Бродского (ему были небезразличны эти вещи), что в основе его творений – византийское искусство, которое пошло на север и превратилось в русскую икону, пошло на восток – в персидскую миниатюру. Петров-Водкин и то и другое объединил. Те же самые глаза-пуговицы, те же копченые лица, как бы полусвятые, пустой, спокойный взор, наклон головы – те же самые движения, которые ты знаешь, но говорит об этом поэт. Приятно, что не художник, а человек из отдаленной сферы искусства называет тебе вещи, которые просто лежат на поверхности.

Мне кажутся сомнительными подобные аналогии и сближения. Не соглашаясь, я не могу не поддаться обаянию художника, выстраивающего собственную систему взглядов, вписывающего творчество в продолженность времени.

– Рушился мир, – продолжает Хамдамов. – Катастрофы, равных которым не знала Земля, имели своих героев. Это были авангардисты. Они переосмыслили звучание традиционных нот, смели призрачный стиль «Мира искусства». Авангардисты упразднили положительный персонаж. Идеологом стала идея, она же форма. Если вы будете искать этот положительный персонаж, то не найдете. Он персонифицирован в идеальный стиль. Он воплотился в авторе. В творчестве Маяковского, Довженко, Эйзенштейна образ положительного героя воплощен в метафизическом облаке, конях, лестнице, ста двадцати миллионах. Малевич пошел дальше. «Суприм» – это значит беспредметность, это значит «ничто» в мире видимом. Видимое невозможно представить в его картинах. Он разрушал традицию. Древняя философия натолкнула его, Малевича, на четыре ипостаси невидимого, то есть «суприма». Он обозначил эти понятия неосязаемого четырьмя точками. Это были Север, Юг, Запад, Восток. Или еще четыре понятия, как-то: весна, осень, зима, лето. Художник соединил однажды эти четыре точки крестом, в другой раз – квадратом. Получился знаменитый квадрат. Малевич заявил, что это последняя точка в искусстве. И что это самая лучшая и самая умная картина. Он повесил ее в Третьяковской галерее. После этого вроде бы всему другому в искусстве – конец.

Но даже гении в науке или искусстве не приходят на пустое место, а стоят на плечах людей предыдущих поколений, отталкиваются от того, что уже было. Маяковский, Эйзенштейн и другие не создали положительного, сострадательного героя, но они сами заявили: положительный герой – это автор и его новаторский стиль. Квадрат Малевича не стал концом искусства. Победили последователи. Тысячи людей на земле размножили квадраты, треугольники, цилиндры, круги. Они понеслись по диагонали всего мира. Авангард перевоплощался в традицию. Архитектура, мебель, крепдешин переваривали эту «небыль», и сейчас она уже – традиция и доля в «постмодерне». Она стала цитатой, как знак внутренней ориентации человека в культуре. Проиллюстрирую идею репликой для литературы и для кино. В книге итальянца Томази ди Лампедуза «Леопард», написанной в тридцатые годы, а опубликованной в шестидесятые, есть прекрасная цитата к моей мысли о цитате. Итак, действие: Италия, Сицилия, времена Гарибальди. На бал в Палермо, где самые знатные аристократы собрались у князя ди Салина, приходит буржуазка Анжелика (в одноименном фильме Висконти ее играет Клаудиа Кардинале). Все взоры устремлены на ослепительную красавицу – «парвеню». Но центр фокуса – ее брошь. «Гигантский солитер ошеломил толпу, – пишет автор. – Его нельзя ни с чем сравнить. Это был шедевр-солитер». Далее ди Лампедуза продолжает: «Этот шедевр равен, может быть, коляске Эйзенштейна на одесской лестнице в фильме «Броненосец “Потемкин”». И это чистый постмодерн.

– Не кажется ли вам, – говорю, – что все новое, рожденное двадцатым веком, содержащее элементы постмодерна, скорее дань моде? Некий снобизм – «так носят», чем осознанный художественный стиль, как в двадцатые годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой всё, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям! А не лучше бы, чтоб внутри аквариума плавали рыбки золотые, хвостатые, с головами на спине, на животе, но разноцветные, меняющие при свете свои очертания?

– Я уже говорил: в постмодерне граница обусловлена определенным временем, думаю, семнадцатилетием. В разные времена в постмодерне может превалировать литература или театр, как сейчас в искусстве кино доминирует и то и другое – более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присущие сегодняшнему дню, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова: она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование… «Вот плохая собака», «вот плохая собака», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», – раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и литературными поисками двадцатых годов, какими-нибудь обэриутами. Думаешь: как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть! Надеюсь, не упадет.

Думаю, что Бакст, Попова, Серебрякова – при общности живописного мышления скорее пытались отталкиваться, чем объединяться.

Нет, несомненно, было единство. Очень сильное единство было в двадцатые и шестидесятые годы. Больше, мне думается, такое не повторится, потому что те годы были, по-видимому, исходными точками для нового витка в авангарде. В двадцатые годы стиль был отчетливо провозглашен, и это объединило всех – и талантливых, и неталантливых. Эпигоны вполне благополучно участвовали в общем движении. Например, какой-нибудь Родченко… или Лисицкий – их тоже можно включить в первую десятку, как Малевича, потому что и они, безусловно, супрематисты, но рисовал-то один Малевич, и путь на Голгофу честно прошел он один. В шестидесятые Пикассо, скажем, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка.