Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль как бы не зная, что будет дальше.

За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях, – к простому и скорбному воплощению образа.

Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на Таганке, в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев – огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой, – и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы Таганки, но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа – с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя – вероломство».)

Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и в черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножья огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…

Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары; спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…

Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия таланта? Трагедия безмерности? Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У маленьких людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.

В «Гамлете» на Таганке были символы и образы вроде бы неясные, словами и необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие в ней неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.

Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков шестидесятых годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть».

В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщенья, без горького разбора в том, кто виноват. Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти.

К середине семидесятых Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не читал его на своих концертах. Однажды на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах – не песнях – Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.

Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он – Гамлет – говорит, что происходит в душе Высоцкого. Конечная строка стихотворения «А мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» – дает и трактовку Гамлета, и мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти – что?

С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать.

После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза – надо мной склонившееся лицо Марины»… Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».

«Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы: «Что за чертой жизни?», «Какие сны в том смертном сне приснятся?» – волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.

Гамлет первых лет был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, к плохому, к добру и злу. Во всем – восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий как никто умел удивляться, и в результате – неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся в Володином характере и в его Гамлете, но они будут не доминирующими…

Вместе с мастерством появится мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире… В Гамлете у Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг – а вдруг пропасть… Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв»…

Потом в средствах выражения в исполнении Гамлета появится жесткость. Высоцкий всё чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – военные стихи Гудзенко, прочитанные Высоцким в спектакле «Павшие и живые», были как бы продолжением Гамлета тех лет.