В «Девичьем источнике» Бергман переходит от вопросов знания и истины к вопросам совести и покаяния. Семья Тере (Макс фон Сюдов) сравнительно недавно перешла из язычества в христианство, фильм начинается с молитв – Ингери, беременная падчерица Тере, тайком призывает Одина, а Тере и его жена истово молятся Христу, причем жена завершает молитву умерщвлением плоти (льет себе на руку расплавленный воск), что даже для преувеличенно благочестивого Тере как-то чересчур.

На этом воздаяния истинному богу только начинаются: просыпается Карин, избалованная младшая дочь Тере, и ее отправляют со свечами в церковь – через лес. По дороге Карин встречают воры, которые притворяются козопасами, она делит с ними свою трапезу и даже пытается помолиться перед обедом, – но обед заканчивается изнасилованием и смертью девушки. Ненавидящая Карин падчерица прячется в лесу и все видит.

Тере мстит за смерть дочери, но прежде, чем казнить пастухов, он моется в бане – его месть больше напоминает языческое жертвоприношение. Свершив эту месть, все семейство, включая слуг, идет на поиски тела Карин; Ингери служит проводником. На месте убийства шокированный Тере обращается к богу: «Ты видел это, Господи! Ты видел смерть невинного ребенка и мою месть! Ты допустил это! Я тебя не понимаю! Я не могу понять тебя! И все равно молю о прощении. Я не знаю иного способа примириться с самим собой. Я не знаю, как можно жить по-другому! Я обещаю тебе, Господи, рядом с телом моего ребенка, я клянусь, что в искупление грехов своих я построю церковь. Я построю ее здесь, церковь из камня! Вот этими руками, своими руками!» И когда родители поднимают тело Карин, на том месте, где она лежала, открывается ручей. Ингери первой омывает в нем руки и лицо, проходя своеобразный обряд раскаяния и оправдания.

Здесь можно найти параллели с финалом «Слова» Дрейера – но Бергман явно толкует религиозные символы значительно шире, условность происходящего не должна отвлекать нас от темы. Что такое покаяние Бергмана конца 1950-х годов?.. Покопавшись в биографии режиссера, выясняем, что в 1934 году, когда ему было 16 лет, он полтора месяца провел по обмену в Германии. Вот что пишет Бергман:

Итак, притчевый кинематограф позволил создавать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. А в 1960-е годы наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, «Возвращение» Андрея Звягинцева (2003), «Остров» Павла Лунгина (2006), «Я тоже хочу» Алексея Балабанова (2012), «Голгофа» Майкла Джона Макдоны (2013), «Из машины» Алекса Гарленда (2014), «Мама!» Даррена Аронофски (2017), «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018), «Платформа» Гальдера Гастелу-Уррутия (2019), «Охота» Крэйга Зобела (2019), «Человек из Подольска» Семена Серзина (2020), – хотя это и совершенно разные фильмы.

Такие картины часто отличают аскетичность изобразительного языка и линейность драматургии. Первое нередко связано с ограниченностью финансирования авторского кино, второе – с тем, что идеи, которые транслируют авторы, и так непросты, так что дополнительно «запутывать» зрителя усложненной драматургической композицией вроде бы незачем.

Но это не значит, что все авторское кино стремится к линейной драматургии. Напротив, в следующих главах книги мы увидим десятки подтверждений тому, что это не так.

Линейная драматургия и сегодня остается важным инструментом рассказывания историй. Почти все важнейшие фильмы реалистов – к ним относятся и французские поэтические реалисты 1930-х годов (заметным исключением является картина Марселя Карне «День начинается», 1939), и послевоенные итальянские неореалисты (очень интересен пример фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» 1952 года, который, несмотря на линейную модель повествования, содержит очень большое количество сюжетных линий, раскрывающих сразу множество женских характеров), и большинство режиссеров советской оттепели и французской «новой волны» – решены в линейной композиции с привлечением параллельного повествования для придания истории объема и динамичности.

В фильме «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса по мотивам романа Уита Мастерсона «Знак зла» параллельное повествование и параллельный монтаж – важнейшие инструменты истории. Фильм начинается с длинного монтажного кадра, в котором мы наблюдаем сначала, как кто-то закладывает бомбу с часовым механизмом в автомобиль бизнесмена Линнекара, а затем – как молодожены Варгас (Чарлтон Хестон), представитель правительства Мексики, и его жена Сюзи (Джанет Ли) прогуливаются по мексиканской части приграничного городка, несколько раз почти вплотную встречаясь с обреченным автомобилем, в котором едут Линнекар и танцовщица из стриптиз-бара. К счастью для главных героев, машина взрывается, только отъехав от них на значительное расстояние.

Понимая последствия взрыва мексиканской бомбы на американской территории, Варгас пытается включиться в расследование, которое ведет хромой на одну ногу капитан полиции Хэнк Куинлан (Орсон Уэллс), – и с этого момента действие разделяется на три параллельные линии, по одной на каждого из главных героев. За действием приходится следить очень внимательно, потому что каждый из героев занят своими делами, но линии время от времени пересекаются. Куинлан, попав на мексиканскую территорию, заходит в заведение своей старой знакомой Тани (Марлен Дитрих), которая едва узнает его. Тем временем Сюзи заманивают к боссу мексиканской преступной организации Джо Гранди (Аким Тамиров), который угрожает ей, намекая на то, что ее мужу не стоит слишком активно заниматься расследованием деятельности его брата. Варгас переселяет жену из мексиканского отеля в американский мотель, возвращается к расследованию взрыва – и непосредственно сталкивается с Куинланом, подбрасывающим улики подозреваемому. Пока Варгас пытается восстановить справедливость, Джо Гранди склоняет Куинлана к сотрудничеству, а его бандиты захватывают Сюзи – и мы пока добрались только до центрального переломного пункта…